抽象派和意象派(pài)的区(qū)别是什么，抽象(xiàng)派和意象(xiàng)派的区别在哪是概念不同：抽象派(pài)是就多种事物抽出其共通之点(diǎn)，加以综合而成一个新(xīn)的概(gài)念；意象(xiàng)派是要(yào)求诗人(rén)以(yǐ)准(zhǔn)确、鲜明、含蓄(xù)和高(gāo)度凝炼的意象形象地展现(xiàn)事物，并将诗人瞬息间的思想感情溶化在诗(shī)行(xíng)中的。

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抽象派和意(yì)象派的区别是什么，抽象派和意象派的区别在哪

　　意(yì)象派是要求诗人以准确(què)、鲜(xiān)明、含蓄和高度凝(níng)炼(liàn)的意象形象地展现事物，并将诗人瞬息间的思(sī)想感情溶(róng)化(huà)在诗行中(zhōng)。

　　代表画(huà)家不同：抽象派代表画家有康定斯基，抒(shū)情(qíng)抽象派代表画家、蒙(m阻抗实部虚部是什么意思，实部虚部是什么意思啊éng)德里安，几(jǐ)何抽象派代表(biǎo)画家(jiā)等(děng)；

　　意象派代(dài)表画家有埃兹拉(lā)·庞德。

抽(chōu)象派和意象派什么区别

　　意(yì)象派是20世纪初最早出(chū)现的现代诗歌流派，1908~1909年形(xíng)成于英国，后传(chuán)入美苏。

　　代表(biǎo)人物(wù)有：休姆、庞德(dé)、艾(ài)米和(hé)叶赛宁等。

　　 意象(xiàng)派(pài)的产生最(zuì)初是(shì)对当时诗坛文风的一种(zhǒng)反拨。

　　首先(xiān)，在19世纪(jì)后(hòu)期英国(guó)文坛，象征主义、唯(wéi)美(měi)主义与浪漫主义结成(chéng)一(yī)体，形(xíng)成新浪漫主义(yì)。

　　意象派是在其(qí)基础上演(yǎn)变而成(chéng)的。

　　到(dào)20世纪初，传统诗歌，尤(yóu)其是浪漫主义(yì)、维多(duō)利(lì)亚诗风(fē阻抗实部虚部是什么意思，实部虚部是什么意思啊ng)蜕(tuì)化成无病呻吟、多(duō)愁善感和伦理说教，只是“对济慈和华兹华(huá)斯模仿的模仿(fǎng)”。

　　庞德及其意象派提出“反常规”“革新”地进(jìn)行诗歌(gē)创作的(de)主(zhǔ)张。

　　其次，20世纪初(chū)柏格森热(rè)流行，这是自叔本华以来(lái)非理性(xìng)主(zhǔ)义哲学思(sī)想(xiǎng)在文学(xué)界影响(xiǎng)的延(yán)伸。

　　意象派的开(kāi)创(chuàng)者(zhě)休姆就直接受教于柏格森。

　　柏格(gé)森的直(zhí)觉主义、生命哲(zhé)学全盘为(wèi)意(yì)象派所接受，成为其主要的理论睁(zhēng)渣依据和哲学基础。

　　意象派诗特(tè)别(bié)强调意(yì)象和直觉(jué)的功能。

　　同时，象征主义诗歌流派为(wèi)意(yì)象派开创了新诗(shī)创作(zuò)新(xīn)路，尤其(qí)是诗(shī)的通感、色彩及音乐(lè)性，给意象派(pài)以极大的启发。

　　 由于意象派诗(shī)人大(dà)多经历了(le)象征(zhēng)诗歌创作，所(suǒ)以理论界也有人将意象(xiàng)派看做象征主义的(de)分支(zhī)，实际上(shàng)意(yì)象派和象征主义诗(shī)歌(gē)有极(jí)大的本质(zhì)差异。

　　意象(xiàng)派不满(mǎn)意(yì)象征主义要通过猜谜(mí)形(xíng)式去寻(xún)找意象背(bèi)后的(de)隐喻暗(àn)示和象征意义(yì)，不(bù)满足于去寻(xún)找表象(xiàng)与(yǔ)思想(xiǎng)之(zhī)间的神(shén)秘关系(xì)，而要让诗意在表象的描述中，一(yī)刹那(nà)间地体现出来。

　　主张(zhāng)用鲜明的形象去(qù)约束(shù)感(gǎn)情，不加说教、抽象(xiàng)抒情、说理。

　　因此(cǐ)意象派诗(shī)短小、简练(liàn)、形象鲜明。

　　往往一(yī)首(shǒu)诗只有一个意象或几个意象。

　　虽然，象征(zhēng)主义也用意象，两(liǎng)者都以意象为“客观对应物”，但(dàn)象征主义把意象(xiàng)当(dāng)做符号，注(zhù)重联想(xiǎng)、暗示、隐喻，使意象成(chéng)为一(yī)种有待翻译(yì)的密码(mǎ)。

　　意(yì)象派(pài)则是“从象征符号走向实在世界”，把(bǎ)重点放在诗的意象本(běn)身(shēn)，即具象性上。

　　让情感和(hé)思(sī)想(xiǎng)融(róng)合在意象中，一瞬间(jiān)中(zhōng)不假思索、自(zì)然而然(rán)地(dì)体现出来。

　　 另(lìng)外(wài)，从诗歌意象的内(nèi)在形式看，意象派(pài)受日本俳句和(hé)中(zhōng)国古诗(shī)的影响。

　　意象派诗歌(gē)革新(xīn)，首先是从模(mó)仿(fǎng)学习日(rì)本俳句开始的。

　　日本“俳圣”松(sōng)尾(wěi)芭蕉(jiāo)（1644— 1694）的短诗(shī)给他(tā)们以极(jí)大影响。

　　《古池塘》中(zhōng)“古池塘(táng)，青蛙(wā)跃入，水清响”，青(qīng)蛙暗示春天，古(gǔ)池塘象征永(yǒng)恒，青蛙跃入，悦耳的清响(xiǎng)，又归于平静，具有宗教的空静哲理，此地(dì)有声胜无(wú)声(shēng)，声(shēng)响冲破了以前的凝(níng)固(gù)、寂静，传达出世界宇宙亘古不变(biàn)的(de)禅意。

　　俳句中一(yī)瞬间(jiān)对诗(shī)歌内涵的直觉(jué)读解令意象(xiàng)派诗(shī)人迷醉。

　　日本古(gǔ)典俳句的最后一位诗人小林一(yī)茶(chá)，从小失去父母，四(sì)处流浪，他的诗歌具有(yǒu)一种幽默感、同情(qíng)心，写弱小者(zhě)中(zhōng)有一丝(sī)自嘲成分。

　　如《小麻雀》中“到(dào)我这(zhè)里来玩呀，没爹没娘的小(xiǎo)麻雀”，意象(xiàng)简洁而含义丰富。

　　麻雀是小动物，不如有利爪的鹰(yīng)，会(huì)自(zì)己觅食(shí)，也不如家禽，不(bù)愁吃，有温饱(bǎo)。

　　诗中得不到人世(shì)温暖，同病相(xiāng)怜(lián)之情(qíng)瞬间(jiān)体现了出来。

　　他的仿陶(táo)渊明佳句“青蛙悠然见(jiàn)南(nán)山”，是(shì)说青蛙(wā)才是真正超(chāo)脱的，没(méi)理性的，而陶渊明的超脱是痛苦(kǔ)的，见(jiàn)南山后回(huí)来也未(wèi)必超(chāo)脱(tuō)。

　　诗人以青蛙见(jiàn)南山来嘲讽自己，感叹人生。

　　意象派诗(shī)人进(jìn)一步发现日本俳句源于中国(guó)格律诗(shī)。

　　在他们看来，中国诗是组合的图画。

　　中国的古诗完全(quán)浸润在意象(xiàng)之中(zhōng)，是纯(chún)粹(cuì)的意象组合，如柳宗元《江雪》：“千(qiān)山鸟飞绝(jué)，万径人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁，独(dú)钓寒(hán)江雪。

　　”王(wáng)维《使至(zhì)塞上(shàng)》：“大漠孤烟(yān)直，长河(hé)落日(rì)圆。

　　”马致远《秋思》： “枯藤老(lǎo)树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。

　　夕阳西下，断(duàn)肠人(rén)在天涯(yá)。

　　”中国诗歌完(wán)全由意象主导(dǎo)，贯穿(chuān)全诗，犹如一(yī)销伏幅挂于眼前的图(tú)画，情景(jǐng)交融，物与(yǔ)神(shén)游。

　　中(zhōng)国魏晋唐代(dài)诗人的这种表现(xiàn)意(yì)象(xiàng)而不加评价的诗(shī)风，正与(yǔ)意象派主张相吻(wěn)合。

　　庞德从(cóng)汉(hàn)语文学的(de)描写性(xìng)特征中(zhōng)，看到(dào)了一种语(yǔ)言(yán)与意(yì)象的魔力，从(cóng)而产生对汉诗和(hé)汉(hàn)字的魔力(lì)崇拜，长(zhǎng)诗(shī)《诗章》中多处夹着(zhe)汉字，以示某(mǒu)种(zhǒng)神(shén)秘意(yì)蕴(yùn)，主(zhǔ)张寻(xún)找(zhǎo)出汉语(yǔ)中的意象，提出(chū)英文诗(shī)创作中也应(yīng)该力图(tú)将全诗(shī)浸润在意象之中。

　　 …… 意象派诗歌在创作中表现出的鲜明(míng)的艺术特征主要有三点。

　　 第一(yī)，意(yì)象派要求诗歌直接呈现能传达情意的意象(xiàng)，以雕塑和绘(huì)画的(de)手(shǒu)法表(biǎo)现意象(xiàng)，反对音(yīn)乐性和神秘性的抒情诗，提(tí)出“不要说”“不要夹叙(xù)夹议”亏早携，只展现而不加评论(lùn)。

　　庞德(dé)概括意象诗的(de)定(dìng)义为：“意象是在一瞬(shùn)间(jiān)呈现出的理性和(hé)感情的复(fù)合体。

　　”如中国著名的仅有一个字(zì)的现(xiàn)代(dài)小诗《生活》：“网。

　　”让(ràng)读者(zhě)在一刹那间(jiān)感悟到生活的全部内涵(hán)。

　　再如(rú)艾米(mǐ)的代表作(zuò)《中年》：“仿佛是黑(hēi)冰，/被无知(zhī)的溜冰(bīng)者(zhě)，/划满了不(bù)可(kě)解的漩涡(wō)纹，/这就是我(wǒ)的(de)心被磨(mó)钝(dùn)了(le)的(de)表(biǎo)面。

　　”诗(shī)歌在 “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了的表面”等意(yì)象的显示中，瞬间传递出只(zhǐ)可意会(huì)、不能言(yán)传的诗人(rén)对人到中(zhōng)年茫然无奈的(de)内心感受(shòu)。

　　 意象(xiàng)诗的构(gòu)成方(fāng)式主要有(yǒu)：1 意象层(céng)递(dì)：按照事(shì)物发展的客观规律，有条理，有层次地组合(hé)意象。

　　如中国诗(shī)《敕(chì)勒(lēi)歌(gē)》：“敕勒川(chuān)，阴山下，天(tiān)似穹庐，笼盖四野。

　　天苍苍(cāng)、野茫茫，风吹草低(dī)见牛羊。

　　”从远山到(dào)近草、从(cóng)天空到大地，意象鲜明，层次清晰。

　　庞德的《致敬(jìng)》：“喂，你们这派头十足的一代(dài)，/你们(men)这极不自然的一派，/我见(jiàn)过渔(yú)民在太阳(yáng)下野(yě)餐，/我见(jiàn)过他们和(hé)邋(lā)遢的家属一起，/我见过他们微笑时(shí)露出满口牙，/听过他们不(bù)文(wén)雅(yǎ)的大笑(xiào)。

　　/可(kě)我就(jiù)是(shì)比你们有福(fú)，/ 他们就(jiù)是(shì)比我有(yǒu)福，/岂不见鱼(yú)在湖里(lǐ)游，/压根儿没有衣服(fú)。

　　”这(zhè)里，鱼是最自由的，鱼在水中自由遨(áo)游，无(wú)拘无束(shù)，压根(gēn)儿(ér)没有(yǒu)穿衣服；捕(bǔ)鱼的渔民次于鱼，他们在野外席地就餐，同邋遢的家人一起，不文雅地大笑；看着自(zì)由生(shēng)活(huó)的渔民的我又等而次之，然而我却(què)能看(kàn)穿(chuān)你(nǐ)们这“派头十足(zú)的(de)一(yī)代(dài)”“极(jí)不自然的一(yī)派”。

　　诗人在层(céng)次分明(míng)的对比中，对(duì)那些自诩为高贵典(diǎn)雅(yǎ)、派头十足然而却是矫揉造(zào)作的文人，发起了(le)挑战(zhàn)，主(zhǔ)张现代诗人(rén)应当(dāng)像在水中自由漫(màn)游的鱼(yú)一样，摆脱诗(shī)歌的陈规旧律而阻抗实部虚部是什么意思，实部虚部是什么意思啊自由创作。

　　2 意象叠加：将有相(xiāng)同本质涵义的意象，巧(qiǎo)妙地(dì)叠合在一起(qǐ)，意象与意象之间(jiān)构(gòu)成(chéng)修饰、限(xiàn)定、比喻等关系。

　　如休姆的《码头之上》：“静静的码(mǎ)头(tóu)之上，/半(bàn)夜时(shí)分，/月亮(liàng)在高高(gāo)的桅(wéi)杆和绳索间缠住了身，/挂在那儿，/它望上去不(bù)可企即，/其实只是个球，/孩子(zi)玩(wán)过(guò)后忘(wàng)在那里。

　　”将月亮与被孩子遗弃的气球意象叠印起来(lái)，以月亮象征现代人和现代生活(huó)，与带有(yǒu)修饰含义的(de)气球意(yì)象叠加以后，及其月亮被缠(chán)绕在(zài)桅杆绳(shéng)索之间，一刹那间(jiān)美受亵(xiè)渎，高雅(yǎ)遭奚落，以及现代(dài)人的忧郁(yù)惆(chóu)怅(chàng)、冷落孤寂(jì)的情(qíng)感油(yóu)然而生。

　　再如庞德写给早年恋人的《少女》：“树进入了(le)我的双手，/树液升上我的双(shuāng)臂。

　　/树生(shēng)长在我(wǒ)的胸中往下长，/树枝(zhī)从(cóng)我身上(shàng)长出，/宛如臂(bì)膀(bǎng)。

　　//你是树，/你是青苔，/你(nǐ)是(shì)紫罗兰。

　　/你是(shì)个孩子，/而在世界看(kàn)来这全是蠢话。

　　”诗歌先以充满生机的(de)“树”的意象，叠加(jiā)和(hé)修饰“我”，后(hòu)又以(yǐ)青苔(tái)、紫罗兰叠加和修(xiū)饰(shì)“树”。

　　显然，树(shù)的意象是少女和爱情的象征，像青苔(tái)紫罗兰一(yī)样(yàng)青春(chūn)美丽(lì)，像(xiàng)绿树一样充满生(shēng)机，这(zhè)一切滋润着“我”的成长和生命历程，尽管这些在世俗者看(kàn)来都是些无稽的(de)蠢话(huà)。

　　在意象(xiàng)的叠加(jiā)中(zhōng)，我们体(tǐ)味(wèi)到(dào)了紫罗兰般少女(nǚ)的美(měi)丽(lì)温(wēn)柔、青苔绿树般的(de)生(shēng)命张力。

　　 3 意象并置：把不同时间(jiān)，空间的两个可(kě)见(jiàn)意象并列在(zài)一起(qǐ)，借以启发和引起别的感受。

　　休(xiū)姆说：“两个可见意象的组合，可以称为一个视觉的和弦(xián)。

　　它们(men)的联合使人获得了一个与两者都不同的意象。

　　”不同意象并置，所引发(fā)的情(qíng)感情绪已脱离了其(qí)中的某一(yī)意象含义，而具有一种全(quán)新的感(gǎn)受。

　　如中国诗“无边落木萧萧下，不尽(jǐn)长(zhǎng)江(jiāng)滚滚(gǔn)来”，落(luò)叶与江水的意象已经转化为除旧(jiù)布新走向未来的(de)含义(yì)；“鸡声(shēng)茅店(diàn)月(yuè)，人迹(jì)板桥霜”是表现(xiàn)孤独(dú)的游子远行他(tā)乡、早(zǎo)起晚宿的(de)艰(jiān)辛苦难。

　　庞德作为意象(xiàng)派诗(shī)歌的(de)里程碑式作品《在一个地铁车站》： 人群(qún)中这些面孔(kǒng)幽(yōu)灵(líng)般显(xiǎn)现， 湿漉(lù)漉的黑色枝条上的(de)许多(duō)花瓣。

　　 诗中只有两(liǎng)个意象(xiàng)，人(rén)群中的脸和(hé)黑色枝条上的花瓣并置在一起，这完全是在匆忙(máng)的行走的人群中获得的瞬间意象，写出了诗人一(yī)瞬间(jiān)的视(shì)觉(jué)印象，一(yī)瞬间(jiān)的内(nèi)心(xīn)感受(shòu)。

　　在(zài)地铁车站的密密麻(má)麻(má)的人群中(zhōng)，诗人站立(lì)其(qí)间(jiān)，过往的(de)行(xíng)人(rén)迎面而来，匆匆(cōng)忙忙从(cóng)身边走过，整个(gè)气氛(fēn)阴森潮(cháo)湿，令人窒(zhì)息(xī)。

　　几张女人和(hé)孩子苍白美丽(lì)的(de)面孔时隐时现，打(dǎ)破了这种冷清沉闷，给人一种愉快的感觉(jué)，从(cóng)而感(gǎn)受到(dào)一些活力。

　　两个(gè)并(bìng)置的(de)意(yì)象映入大脑，构成(chéng)俗陋与优美，潮闷与(yǔ)清新对比强烈的(de)画(huà)幅(fú)。

　　既表(biǎo)现了都市人繁忙(máng)庸碌的生活，给人(rén)以一(yī)种(zhǒng)挤(jǐ)压感，描(miáo)绘(huì)出现(xiàn)代人内心的焦虑不安、紧张动荡、繁忙而(ér)又单调的生活现实，同时又展示了心灵对(duì)自(zì)然美的依恋与向往。

　　 第二，意象派诗歌的语言简洁明(míng)了，不(bù)用没有意(yì)义(yì)的(de)形容(róng)词、修饰语，去掉装(zhuāng)饰(shì)性的(de)花(huā)边，反(fǎn)对卖弄词藻，诗行短小，意象之(zhī)间具有跳跃性(xìng)。

　　如庞(páng)德翻译李白《古风》中“惊沙乱海日(rì)”一句为：“惊奇(qí)。

　　沙漠的混(hùn)乱。

　　大海的太阳。

　　”其中虽(suī)不免误译，但语言的(de)简洁明快也可见(jiàn)一斑。

　　再(zài)如美(měi)国著名意象派诗人(rén)威(wēi)廉斯的《红色手推车》：“很多事(shì)情/全靠/一(yī)辆红(hóng)色/小车/被雨淋得晶(jīng)亮/傍(bàng)着几只(zhǐ)/白鸽(gē)。

　　”简洁清新的(de)诗行，将美(měi)国普通人对中产阶级(jí)生活(huó)的向往一目(mù)了(le)然地传达了出来，以(yǐ)至诗歌被许多家庭主妇(fù)背(bèi)唱(chàng)吟诵。

　　 第三，意象派诗歌注重意象组(zǔ)合(hé)的内在(zài)韵律与节奏，将意象与所蕴含(hán)的思想情感融成一(yī)体。

　　主张按(àn)语言(yán)的音乐性写诗(shī)，反(fǎn)对(duì)按固定音步写诗，认为(wèi)均匀(yún)的格律诗(shī)是等时(shí)性的(de)、起催眠作用(yòng)的“节(jié)拍器(qì)”。

　　意象派(pài)发现日本诗不押韵，中国诗通(tōng)过汉学(xué)家(jiā)逐字注释稿翻译，也(yě)就成(chéng)了自由体诗。

　　所以，意(yì)象派诗不讲规则，接近(jìn)自由体诗。

　　他们主张诗歌音(yīn)乐性要(yào)自然，要注重事物内在的韵律、节奏。

　　这在(zài)英(yīng)语国家中起了(le)推广(guǎng)自(zì)由诗(shī)的作用(yòng)。

　　 意象的生成(chéng)可分为两种形式：其一是主观意象(xiàng)；其二是客观意象。

　　意象的表(biǎo)现形态可分(fēn)为两种创(chuàng)作(zuò)倾(qīng)向：其一为静态意象派(pài)，以艾米、奥尔(ěr)丁顿(dùn)、杜立特尔为代表，崇尚古典美，有浪漫派风格，创作了许多雕塑诗、风(fēng)景画诗(shī)。

　　如艾米的《环(huán)境》：“凝在枫叶(yè)上，/露珠闪闪发红(hóng)，/而(ér)在莲花(huā)中，/它却像泪珠般苍(cāng)白晶莹。

　　” 《秋(qiū)雾》：“是(shì)一只蜻(qīng)蜓还是一片枫叶，/轻轻(qīng)地落在水面？”意象宁静美丽(lì)，犹如一幅美(měi)丽的风景画幅。

　　其二是动态意象派，以庞德、叶赛宁为代表(biǎo)。

　　1914年庞(páng)德发表(biǎo)了《漩涡(wō)》诗札，标志新(xīn)创(chuàng)立(lì)的(de)“漩涡派”的诞生。

　　庞德主张在意象诗(shī)歌原则下，更强调诗歌的动感和活力(lì)，认为：“意(yì)象不是观(guān)点，而是放亮(liàng)的一个节或一个团，它(tā)是我能(néng)够而且可能必须称之(zhī)为漩涡的(de)东西，通过它，思想不断地(dì)涌进涌出。

　　”追求意向(xiàng)的流动性，创作上追求多意象跳跃的复杂效果(guǒ)。

　　 意象派作(zuò)家的美学观念和艺术风格虽然各(gè)有差异，但他们在创作(zuò)上却(què)形成了某些(xiē)一致的(de)倾向。

　　无论是(shì)庞德、艾米，还是叶赛宁，意象派诗都表现一种感伤、苦闷和充满(mǎn)希望的(de)情调。

　　意象派诗短(duǎn)小(xiǎo)、清(qīng)新、细腻、深情。

　　 「抽象」是「具象」的相(xiāng)对概(gài)念，是(shì)就(jiù)多种事物(wù)抽出其共通之点，加(jiā)以综合而成一个(gè)新的概(gài)念，此(cǐ)一概念就叫做「抽象(xiàng)」。

　　「抽象绘(huì)画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪(jì)想脱离「模仿自(zì)然」的绘画风格而言(yán)，包含(hán)多种流(liú)派，并非(fēi)某一个派别的名称：它的形成是经过长期持(chí)续演进而来的。

　　但无论其派别如何，其共同的特质都(dōu)在(zài)于尝试(shì)打破(pò)绘画必须模仿自(zì)然的传统观念。

　　1930年代和二次大战以后，由抽象观(guān)念(niàn)衍生的各种(zhǒng)形(xíng)式(shì)，成(chéng)为二十(shí)世纪(jì)最流行、最具特(tè)色(sè)的艺(yì)术风格。

　　 抽象绘画是(shì)以直觉和想象力为创作的出发(fā)点，排斥任(rèn)何具有(yǒu)象征(zhēng)性、文学(xué)性、说明性的表现(xiàn)手法，仅将造形和色彩加以综合、组织在画面上。

　　因此抽象(xiàng)绘画呈现出来(lái)的纯粹形色，有类似于音乐之处(chù)。

　　 抽象绘画的发展趋势，大致可分为：﹝一﹞几何抽象﹝或称(chēng)冷(lěng)的抽象﹞。

　　这是以塞尚的(de)理论为出发点，经立(lì)体主义、构成(chéng)主(zhǔ)义、新(xīn)造形主义....，而发展出来(lái)。

　　其特色为带有几(jǐ)何学的倾向。

　　这(zhè)个画派可(kě)以蒙德里安(Mondrian)为(wèi)代表。

　　﹝二﹞抒(shū)情抽象﹝或称热的抽象﹞。

　　这(zhè)是以高更的艺(yì)术理念为出发点(diǎn)，经(jīng)野兽派、表现主义发展出来(lái)，带有(yǒu)浪(làng)漫的倾向。

　　这(zhè)个(gè)画派(pài)可以康丁斯基(jī)﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家 康(kāng)定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒(shū)情抽象派代表画家，“抽象绘画之(zhī)父”，曾是德国表现主(zhǔ)义团体「蓝骑(qí)士」的(de)领导者。

　　代表(biǎo)作《构成第四号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西发里(lǐ)亚艺品收藏室）、《构成第七号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画(huà)廊(láng)）、《光之间·第599号(hào)》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几(jǐ)何抽(chōu)象派(pài)代表(biǎo)画家(jiā)，在平面上把横线和竖(shù)线加(jiā)以结合(hé)，形(xíng)成直角或长(zhǎng)方(fāng)形，并(bìng)在其(qí)中安(ān)排红、黄、蓝三原色，但有(yǒu)时也用灰色，是荷兰风格派(pài)（deStijl）的主将，代表作《黄(huáng)与蓝的构成》（1929）、《百老汇(huì)爵士乐(lè)》（1942～43，纽约现代美术(shù)馆）。

　　 马(mǎ)列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡(chàng)导者，也(yě)是几(jǐ)何抽象(xiàng)派画家，代(dài)表作《飞机起飞》（1915，纽约现代(dài)美(měi)术馆）、《青色三角形与(yǔ)黑色长方(fāng)形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用(yòng)色彩(cǎi)理(lǐ)论和音乐(lè)式和谐造(zào)成独(dú)特(tè)的几(jǐ)何风格，例如(rú)《绘(huì)图(tú)构成主(zhǔ)题二》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂直(zhí)线语(yǔ)系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色彩调和及抽象(xiàng)的(de)手法，创(chuàng)作了许多含有哲理性和(hé)富稚拙趣味的作(zuò)品，例如：《金鱼》（1925，油(yóu)彩加水彩，纸裱(biǎo)在卡纸(zhǐ)板(bǎn)上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与(yǔ)支(zhī)道》（1929，油(yóu)画，布，83×76cm，科(kē)隆，里伯尔(ěr)兹(zī)美术馆）、《死与(yǔ)火》(1940，油画(huà)，83×67cm，科隆，里伯(bó)尔兹美术馆)

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