抽象(xiàng)派(pài)和意象派的区别是(shì)什(shén)么，抽象(xiàng)派(pài)和意象派的区别在哪是概念不同：抽象派是就(jiù)多种事物抽出(chū)其(qí)共通之点，加以综合(hé)而成(chéng)一个新的(de)概(gài)念(niàn)；意象派是要求诗(shī)人以准确、鲜明、含蓄(xù)和高度凝炼的意象形象(xiàng)地展(zhǎn)现事物，并将诗人瞬息间的思想感(gǎn)情(qíng)溶(róng)化在诗行中的。

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抽象派和意(yì)象(xiàng)派的区别是什(shén)么，抽象派和(hé)意象派的区别在(zài)哪(nǎ)

　　意象(xiàng)派是要(yào)求诗人以准确、鲜明、含蓄和高(gāo)度凝(níng)炼的意(yì)象形象地展现事物，并将诗人瞬息间的思(sī)想(xiǎng)感情(qíng)溶化在诗行中。

　　代表画家不(bù)同：抽象(xiàng)派代表画(huà)家(jiā)有康定斯基，抒情抽象派(pài)代表画家、蒙(méng)德里安(ān)，几何抽象(xiàng)派代表画家等；

　　意象(xiàng)派代表画家(jiā)有埃兹(zī)拉·庞德。

抽(chōu)象派和(hé)意象派什么区别

　　意象派是20世(shì)纪初(chū)最(zuì)早出现的现代诗歌流派，1908~1909年(nián)形成于英国，后(hòu)传(chuán)入美苏。

　　代表人(rén)物有：休姆、庞(páng)德、艾米和(hé)叶赛宁(níng)等。

　　 意(yì)象派的(de)产(chǎn)生最初(chū)是对当时诗坛文(wén)风的一(yī)种反拨(bō)。

　　首先，在19世纪后期英国文坛，象征主义(yì)、唯(wéi)美主(zhǔ)义与(yǔ)浪漫主义结成一体，形成新浪漫主(zhǔ)义。

　　意象(xiàng)派是在其基(jī)础上演变(biàn)而成的。

　　到20世(shì)纪初，传统诗歌，尤(yóu)其是浪漫主义、维(wéi)多利亚诗(shī)风蜕(tuì)化成(chéng)无(wú)病(bìng)呻吟、多愁(chóu)善感和伦理说教，只是“对济慈和华(huá)兹(zī)华斯模(mó)仿的模仿(fǎng)”。

　　庞德及其意象派提出“反常规(guī)”“革新”地进行诗歌(gē)创(chuàng)作(zuò)的(de)主张(zhāng)。

　　其次，20世纪(jì)初(ch弄死一只蜘蛛有啥后果，打死一只蜘蛛会引来很多蜘蛛吗ū)柏格森(sēn)热(rè)流行，这是(shì)自叔本华以来非理性(xìng)主义哲(zhé)学思(sī)想在(zài)文学界影响的延(yán)伸(shēn)。

　　意象派(pài)的(de)开创者休姆(mǔ)就直接受教(jiào)于柏格森。

　　柏格森的直(zhí)觉主(zhǔ)义、生命哲(zhé)学全盘为(wèi)意象派所(suǒ)接受，成为其主(zhǔ)要的理(lǐ)论睁渣依据和哲(zhé)学基础。

　　意象派诗(shī)特别(bié)强调意象和(hé)直觉的功能。

　　同时(shí)，象征(zhēng)主义诗歌流(liú)派(pài)为意象派(pài)开创(chuàng)了新(xīn)诗(shī)创作新路，尤其是诗的通(tōng)感、色彩及音乐性，给意象派以极大的(de)启发。

　　 由于意象(xiàng)派(pài)诗人大多经历了象(xiàng)征诗歌(gē)创作，所以理论界也(yě)有人将意象(xiàng)派(pài)看做象征(zhēng)主义的(de)分支，实(shí)际上意象派(pài)和(hé)象(xiàng)征主义(yì)诗歌有极大的本(běn)质差异。

　　意象派(pài)不满意(yì)象征主义要通过猜谜形(xíng)式去寻找(zhǎo)意象背后的隐喻暗示和象征意义(yì)，不满足于去寻找表象与思(sī)想之间(jiān)的(de)神(shén)秘关系(xì)，而要让(ràng)诗(shī)意在表象的(de)描述中，一(yī)刹(shā)那间(jiān)地(dì)体现(xiàn)出来。

　　主张用鲜明的形象去约束感情，不加说教、抽象抒情、说(shuō)理。

　　因此意象派诗短小、简练、形象(xiàng)鲜(xiān)明。

　　往往一(yī)首诗只有一(yī)个意象(xiàng)或几个意(yì)象(xiàng)。

　　虽然，象征主义也用意象(xiàng)，两者都以意象为“客观对(duì)应物”，但象征主(zhǔ)义(yì)把(bǎ)意象当做符(fú)号(hào)，注重联(lián)想、暗(àn)示、隐(yǐn)喻，使意象成为一种有待(dài)翻译的密码。

　　意象派则是“从(cóng)象征符(fú)号走向实(shí)在(zài)世(shì)界(jiè)”，把重点放在(zài)诗的意(yì)象本身(shēn)，即具象性上。

　　让情感和(hé)思(sī)想融合在意象中，一瞬间中不假思索、自(zì)然而(ér)然地弄死一只蜘蛛有啥后果，打死一只蜘蛛会引来很多蜘蛛吗体现出(chū)来。

　　 另外，从诗歌意(yì)象(xiàng)的内(nèi)在形式看，意象派(pài)受日本俳句和中国(guó)古诗的影(yǐng)响。

　　意象(xiàng)派诗歌革新，首(shǒu)先(xiān)是从模仿学习日本俳句开(kāi)始(shǐ)的。

　　日本“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给他(tā)们以极大影(yǐng)响。

　　《古池塘》中“古池塘，青(qīng)蛙跃入，水清响”，青蛙暗示春天(tiān)，古(gǔ)池塘象征永恒，青蛙跃入，悦耳的清响，又归于平静，具有宗教的空静哲理，此地(dì)有声(shēng)胜无声，声响冲(chōng)破了(le)以前的凝固、寂(jì)静，传达出世界宇宙亘古不变(biàn)的禅(chán)意。

　　俳句中一瞬(shùn)间对诗(shī)歌内涵的直觉读解令意象派诗人迷(mí)醉。

　　日本古典俳句的(de)最后一位诗人小(xiǎo)林一茶，从小失(shī)去父母，四处(chù)流浪，他的诗(shī)歌具有一种幽默(mò)感(gǎn)、同情(qíng)心，写(xiě)弱小者中(zhōng)有一丝自嘲成分。

　　如《小(xiǎo)麻雀》中“到我这(zhè)里(lǐ)来玩呀，没爹没娘的小麻雀”，意象(xiàng)简洁而含(hán)义丰(fēng)富。

　　麻雀是小动物(wù)，不(bù)如有(yǒu)利爪的鹰(yīng)，会自己(jǐ)觅食，也不如(rú)家禽，不愁吃，有温(wēn)饱。

　　诗中得不到人(rén)世温(wēn)暖(nuǎn)，同病(bìng)相怜之情瞬间(jiān)体现了出(chū)来。

　　他的仿陶渊(yuān)明(míng)佳(jiā)句“青蛙悠然见南山”，是(shì)说青蛙才是真正超脱的，没理性(xìng)的，而陶渊(yuān)明的超脱是痛苦的，见南山后回来也未必超脱。

　　诗人以(yǐ)青蛙见南山(shān)来(lái)嘲讽(fěng)自(zì)己，感叹(tàn)人生。

　　意象派诗人进一步发现日(rì)本(běn)俳(pái)句源于中国(guó)格律(lǜ)诗。

　　在(zài)他们(men)看来，中国(guó)诗(shī)是(shì)组合的图画。

　　中国的(de)古诗完(wán)全浸(jìn)润在意象之中，是纯粹的意象组合，如柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万径(jìng)人踪灭。

　　孤舟蓑笠(lì)翁，独钓寒江雪。

　　”王维《使至塞上》：“大(dà)漠孤烟直，长河落(luò)日圆(yuán)。

　　”马致(zhì)远《秋思》： “枯藤(téng)老树昏鸦，小桥流水(shuǐ)人家(jiā)，古道(dào)西风瘦马。

　　夕阳西下，断肠人在天涯(yá)。

　　”中国(guó)诗歌完全由意象主导，贯穿全诗，犹如一销伏幅挂于(yú)眼前(qián)的图(tú)画，情(qíng)景(jǐng)交融，物(wù)与(yǔ)神游。

　　中国魏(wèi)晋唐代诗人的这种表现意象而不加(jiā)评价(jià)的诗风，正(zhèng)与(yǔ)意象派(pài)主(zhǔ)张相(xiāng)吻(wěn)合。

　　庞德从汉语文学的(de)描写性特征中，看到了一种(zhǒng)语言与意象的魔力，从而(ér)产生对汉诗和汉(hàn)字的魔(mó)力崇拜，长诗《诗章》中(zhōng)多处夹(jiā)着汉字，以示某种神秘意蕴(yùn)，主张寻(xún)找(zhǎo)出汉语中的(de)意象，提出英(yīng)文诗创作中(zhōng)也应该力图将(jiāng)全诗浸(jìn)润在意象之(zhī)中。

　　 …… 意象派(pài)诗歌(gē)在创(chuàng)作中表现出的鲜明的艺(yì)术(shù)特征(zhēng)主要有三点。

　　 第一，意(yì)象派要(yào)求(qiú)诗歌(gē)直接呈(chéng)现能传达情(qíng)意的(de)意象，以雕塑和绘画的手(shǒu)法表(biǎo)现意象(xiàng)，反对(duì)音乐性和神秘性的抒情诗，提(tí)出“不要说(shuō)”“不(bù)要夹叙(xù)夹议”亏(kuī)早(zǎo)携，只(zhǐ)展现而不加评论。

　　庞德概括(kuò)意象诗的定义为：“意象是在一瞬间呈现出(chū)的理性和感情的复合体(tǐ)。

　　”如中(zhōng)国著名的仅有一个(gè)字的现(xiàn)代小诗《生活》：“网。

　　”让读者在一刹那间(jiān)感悟到(dào)生活的(de)全(quán)部内(nèi)涵(hán)。

　　再如艾米的代表作《中年》：“仿佛是黑冰，/被(bèi)无知(zhī)的溜冰者，/划(huà)满了不可解(jiě)的漩涡纹，/这(zhè)就(jiù)是我的心被磨钝了的表(biǎo)面。

　　”诗歌在(zài) “黑冰(bīng)”“漩涡纹(wén)”“磨(mó)钝了的表面”等意象的(de)显示中，瞬间传递出只(zhǐ)可意会、不能(néng)言传的诗人对人到中(zhōng)年茫然(rán)无奈的内心感受。

　　 意(yì)象诗的构成方(fāng)式主(zhǔ)要有：1 意象层递：按照事物发(fā)展的客观规律，有条理，有层次地组合意(yì)象。

　　如中国诗《敕勒歌》：“敕勒川(chuān)，阴(yīn)山(shān)下，天似(shì)穹(qióng)庐，笼(lóng)盖四野(yě)。

　　天苍苍、野(yě)茫茫，风吹草低(dī)见牛羊。

　　”从远山到近草、从天空到大(dà)地，意(yì)象鲜明，层次清晰。

　　庞(páng)德的《致敬》：“喂，你们这派(pài)头十(shí)足的一代，/你们这极不自(zì)然的一派，/我见过渔民(mín)在(zài)太阳下(xià)野餐(cān)，/我见过他们和邋遢的家(jiā)属一起，/我见过他们微笑时(shí)露(lù)出满口牙(yá)，/听(tīng)过他们不文雅的大笑。

　　/可我就是比你们有福，/ 他们就(jiù)是比我有福(fú)，/岂不见鱼在湖里游(yóu)，/压根(gēn)儿没有(yǒu)衣服。

　　”这里，鱼(yú)是(shì)最自由的，鱼在水(shuǐ)中自(zì)由遨游，无拘无束(shù)，压根(gēn)儿没有穿(chuān)衣服；捕鱼的渔(yú)民次于鱼，他们在野外席地就餐，同(tóng)邋(lā)遢的家人一(yī)起，不文(wén)雅(yǎ)地大笑；看着(zhe)自由生活的(de)渔(yú)民的我又等而次之，然而我却(què)能看穿(chuān)你们这“派头十足的一代”“极不(bù)自然的一派”。

　　诗人在层次(cì)分(fēn)明(míng)的对比中，对那些自(zì)诩为高贵典雅(yǎ)、派(pài)头十足然(rán)而却是矫揉造(zào)作的文人，发起了挑战，主张现代诗人应当像在水中自由漫(màn)游的鱼一样，摆脱诗歌的陈(chén)规(guī)旧律而自由(yóu)创(chuàng)作。

　　2 意象叠加：将有(yǒu)相同(tóng)本质涵义的意象，巧(qiǎo)妙地叠合在一起，意象与意象之间构(gòu)成修饰(shì)、限定、比(bǐ)喻等(děng)关系。

　　如休姆(mǔ)的《码(mǎ)头之上(shàng)》：“静(jìng)静的码头(tóu)之上，/半夜时分，/月亮在高(gāo)高的桅杆和绳索间缠住(zhù)了身，/挂在那儿，/它望上去(qù)不可(kě)企即，/其(qí)实只(zhǐ)是个球，/孩(hái)子玩过后忘在那(nà)里(lǐ)。

　　”将(jiāng)月(yuè)亮与被孩(hái)子遗弃(qì)的气球意象叠印起来，以月亮象征现代人和现代生(shēng)活，与带有(yǒu)修饰含义的气球意(yì)象叠(dié)加以后，及其(qí)月亮(liàng)被缠(chán)绕在(zài)桅杆绳索(suǒ)之间，一刹那间(jiān)美(měi)受(shòu)亵(xiè)渎，高(gāo)雅(yǎ)遭(zāo)奚落，以及(jí)现代人的忧郁惆怅(chàng)、冷落孤(gū)寂的情感油(yóu)然而生。

　　再如庞德写给早年恋人的《少女(nǚ)》：“树(shù)进(jìn)入(rù)了我的双(shuāng)手，/树液升(shēng)上我的双臂(bì)。

　　/树生(shēng)长(zhǎng)在我的胸(xiōng)中往下长，/树枝从我身上(shàng)长(zhǎng)出，/宛(wǎn)如臂膀。

　　//你是树，/你是青苔，/你(nǐ)是(shì)紫罗兰。

　　/你是个孩子，/而在世(shì)界看(kàn)来这全(quán)是蠢话。

　　”诗歌先以充满生(shēng)机的“树”的意象，叠(dié)加和修(xiū)饰“我”，后又以青(qīng)苔、紫罗兰(lán)叠加和修饰“树”。

　　显然，树的意(yì)象(xiàng)是少(shǎo)女和爱情的象(xiàng)征，像(xiàng)青苔紫罗兰一(yī)样青春美(měi)丽(lì)，像绿树一样充满生机，这一切滋润着“我”的成长和(hé)生命历程，尽管这些在世俗者看来都是些无稽的蠢话。

　　在意象的叠加中，我们体味到了紫罗兰般少女(nǚ)的(de)美丽温柔(róu)、青苔绿树般的(de)生命张力。

　　 3 意象(xiàng)并置：把不同时间，空间的两(liǎng)个可(kě)见意象并列(liè)在一(yī)起，借以启(qǐ)发和(hé)引起别的感(gǎn)受。

　　休姆说：“两(liǎng)个可见(jiàn)意象的组合(hé)，可以称(chēng)为(wèi)一个视觉的(de)和弦。

　　它们的(de)联(lián)合使人获得了一个与(yǔ)两者都不同的(de)意象。

　　”不同意象并(bìng)置，所引发(fā)的(de)情(qíng)感情绪(xù)已脱(tuō)离了其中的某一意象(xiàng)含义，而具有一种全新的(de)感受。

　　如中国诗“无边落木萧萧下(xià)，不尽(jǐn)长江滚滚来”，落叶与江水的(de)意象已经(jīng)转化(huà)为除旧布新走向未(wèi)来(lái)的含(hán)义；“鸡声茅店(diàn)月，人迹板桥霜(shuāng)”是表现孤(gū)独(dú)的游子(zi)远行他乡、早(zǎo)起晚宿的艰辛(xīn)苦(kǔ)难。

　　庞德作为意象派诗歌的里(lǐ)程碑式作品《在一个地(dì)铁(tiě)车(chē)站》： 人(rén)群(qún)中这些(xiē)面孔(kǒng)幽灵(líng)般显(xiǎn)现， 湿(shī)漉漉(lù)的黑色(sè)枝条上(shàng)的(de)许多花瓣。

　　 诗(shī)中(zhōng)只(zhǐ)有两(liǎng)个(gè)意象(xiàng)，人(rén)群中的脸和黑色枝条(tiáo)上的花瓣并置在(zài)一起，这(zhè)完全是(shì)在匆忙的行走的人群中获得的瞬间意象，写出了(le)诗人一(yī)瞬(shùn)间(jiān)的视觉印象，一瞬间的内(nèi)心(xīn)感(gǎn)受。

　　在地铁(tiě)车站的密(mì)密麻(má)麻的人群中，诗人站立其(qí)间(jiān)，过往(wǎng)的行人迎面而来，匆匆忙忙从身(shēn)边(biān)走过，整个气氛(fēn)阴森(sēn)潮(cháo)湿(shī)，令人窒息。

　　几张女(nǚ)人和孩(hái)子苍白美丽(lì)的面孔时(shí)隐(yǐn)时(shí)现，打(dǎ)破了这种冷清沉闷，给人一种愉(yú)快的感(gǎn)觉，从(cóng)而感受到一些活力。

　　两个并置的意象映入(rù)大脑(nǎo)，构成(chéng)俗陋与(yǔ)优(yōu)美，潮闷与清新对比强烈的画(huà)幅。

　　既(jì)表(biǎo)现了都(dōu)市人繁忙庸碌的生活，给人(rén)以一种(zhǒng)挤压感，描绘出现代人内心的焦(jiāo)虑不安、紧张动荡、繁忙而又(yòu)单调的(de)生(shēng)活现实，同时又(yòu)展示了心(xīn)灵对(duì)自然美的依恋与向(xiàng)往。

　　 第二(èr)，意象(xiàng)派诗歌(gē)的语言简洁(jié)明了，不用没有(yǒu)意义的形容词、修饰(shì)语(yǔ)，去掉装饰性的花(huā)边，反对卖(mài)弄词藻，诗行短小，意(yì)象之间具(jù)有跳跃(yuè)性。

　　如庞德翻译李白(bái)《古风》中“惊(jīng)沙乱海日(rì)”一句(jù)为(wèi)：“惊奇(qí)。

　　沙(shā)漠(mò)的混(hùn)乱。

　　大海的太阳(yáng)。

　　”其中虽不免误(wù)译，但语言的简洁明快也可见一斑。

　　再如美国著名意象派诗人威廉斯的《红色手推车》：“很(hěn)多事情/全(quán)靠(kào)/一辆红色/小车/被雨淋得晶(jīng)亮/傍(bàng)着几只/白鸽。

　　”简洁清新(xīn)的诗行，将美国普通人对中产阶级生活的向往一目了(le)然地(dì)传达了出来，以至诗(shī)歌被(bèi)许(xǔ)多家庭(tíng)主妇(fù)背(bèi)唱吟(yín)诵(sòng)。

　　 第(dì)三(sān)，意象派诗歌(gē)注重意象组合的内在韵律(lǜ)与节奏，将意象(xiàng)与所蕴含的思想情感融成一体。

　　主张(zhāng)按语言的音(yīn)乐性写诗，反对(duì)按固定音步(bù)写(xiě)诗，认为均匀(yún)的(de)格(gé)律诗是等时(shí)性的、起催(cuī)眠作用的“节(jié)拍(pāi)器(qì)”。

　　意象派(pài)发现(xiàn)日本诗不押韵，中国诗(shī)通过汉学家逐(zhú)字注释稿翻译(yì)，也就成了自由体诗(shī)。

　　所以(yǐ)，意(yì)象(xiàng)派诗不讲规则，接近(jìn)自(zì)由体诗。

　　他们主张诗歌音乐性要自然，要注重事物内在的韵律、节奏。

　　这在英语(yǔ)国家中(zhōng)起(qǐ)了推广自由诗(shī)的作用。

　　 意象的生成可分为两种(zhǒng)形式：其(qí)一是主(zhǔ)观意象；其(qí)二是客观(guān)意(yì)象。

　　意象的表现形态可分(fēn)为两种创作倾向：其(qí)一为静态意象派，以艾米、奥尔丁顿、杜立(lì)特尔为代表，崇尚古典美(měi)，有浪漫派风格，创作了许多雕塑诗(shī)、风景(jǐng)画诗。

　　如艾米的《环境》：“凝(níng)在枫叶上，/露珠(zhū)闪闪发红，/而在莲(lián)花中，/它却像(xiàng)泪珠般苍白晶(jīng)莹。

　　” 《秋雾(wù)》：“是(shì)一(yī)只蜻蜓还是一(yī)片(piàn)枫(fēng)叶，/轻轻地落在水(shuǐ)面(miàn)？”意(yì)象宁静(jìng)美丽，犹如(rú)一幅美(měi)丽的风(fēng)景(jǐng)画幅(fú)。

　　其二是动态(tài)意象派，以庞德、叶赛宁为代(dài)表。

　　1914年庞德发(fā)表了《漩(xuán)涡》诗札(zhá)，标志(zhì)新(xīn)创(chuàng)立的“漩涡派”的(de)诞生。

　　庞德(dé)主张在意(yì)象诗歌原则(zé)下，更(gèng)强(qiáng)调(diào)诗(shī)歌的动感和活力，认为：“意象不是(shì)观点，而是(shì)放(fàng)亮的一个节或一(yī)个(gè)团，它是我能够而(ér)且(qiě)可(kě)能必须称之为漩(xuán)涡的东西，通过它，思想(xiǎng)不断地涌进涌(yǒng)出。

　　”追求意向的流(liú)动(dòng)性，创作上追求多意象跳跃的复(fù)杂(zá)效果(guǒ)。

　　 意象派作(zuò)家(jiā)的美学观念和(hé)艺术风格虽然各有差异(yì)，但他们(men)在创作上却形成了(le)某些一致的倾向(xiàng)。

　　无论(lùn)是庞(páng)德、艾米，还是(shì)叶赛(sài)宁，意象派诗(shī)都(dōu)表现一种感伤(shāng)、苦闷(mèn)和充满希(xī)望的情(qíng)调(diào)。

　　意象派诗短小、清新、细(xì)腻、深(shēn)情。

　　 「抽(chōu)象」是(shì)「具象(xiàng)」的相对概(gài)念，是(shì)就多种事物抽出其(qí)共通(tōng)之(zhī)点，加以综合而成一个新(xīn)的(de)概念，此一(yī)概念就叫做「抽(chōu)象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪(jì)想(xiǎng)脱(tuō)离「模仿自然」的(de)绘画风格而言(yán)，包含(hán)多种流派，并非某一(yī)个派别的名称：它的形成(chéng)是经过(guò)长(zhǎng)期持续演(yǎn)进(jìn)而来(lái)的。

　　但无论(lùn)其派别(bié)如何，其共同的特质都在于尝试打破绘画必须模仿自然的传统观念。

　　1930年代和二(èr)次大战以后，由抽象(xiàng)观念(niàn)衍生的各种形式，成为二十世(shì)纪最(zuì)流行、最具特色的艺术风(fēng)格。

　　 抽(chōu)象绘画是(shì)以直觉和(hé)想象力为创作的出发点(diǎn)，排斥任(rèn)何具有象征(zhēng)性、文学性、说明性的表现手法，仅将造形和色彩加以综合、组织在画面上(shàng)。

　　因此抽(chōu)象绘画呈现出来(lái)的纯粹形色(sè)，有类似于音(yīn)乐(lè)之(zhī)处。

　　 抽(chōu)象(xiàng)绘画的发展(zhǎn)趋势，大(dà)致可分为：﹝一(yī)﹞几何抽象(xiàng)﹝或称冷的(de)抽象﹞。

　　这是(shì)以塞尚的理论为出发点(diǎn)，经(jīng)立(lì)体主义、构成主义(yì)、新造形主义....，而发展(zhǎn)出来(lái)。

　　其特色为带有几何学的倾向。

　　这(zhè)个(gè)画(huà)派可(kě)以蒙德里安(Mondrian)为代(dài)表。

　　﹝二﹞抒情抽象(xiàng)﹝或称(chēng)热(rè)的抽象﹞。

　　这是以高更(gèng)的艺术理念为出发点，经(jīng)野(yě)兽派、表现(xiàn)主(zhǔ)义发展出来，带(dài)有浪漫的倾(qīng)向(xiàng)。

　　这个画派可以(yǐ)康丁斯基(jī)﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表(biǎo)画家(jiā) 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒(shū)情抽象(xiàng)派代表(biǎo)画家(jiā)，“抽象(xiàng)绘画之父(fù)”，曾(céng)是德国表(biǎo)现主(zhǔ)义团体「蓝骑士(shì)」的领导(dǎo)者(zhě)。

　　代表作《构成第四号（战(zhàn)争）》（1911，杜(dù)塞尔夫莱茵(yīn)河西发里(lǐ)亚艺品收藏(cáng)室(shì)）、《构成第七(qī)号习(xí)作(zuò)》（1913，莫斯科Tretyakov画(huà)廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德(dé)里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽(chōu)象(xiàng)派代表画(huà)家(jiā)，在平面上把横线和竖线加以结合，形成直角(jiǎo)或长方形，并在(zài)其中安排红、黄、蓝三原色，但有(yǒu)时(shí)也用灰色，是荷(hé)兰风格派（deStijl）的主将，代表作《黄与蓝的构(gòu)成(chéng)》（1929）、《百老汇爵士(shì)乐》（1942～43，纽约现(xiàn)代(dài)美术馆）。

　　 马列(liè)维(wéi)奇(qí)（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构(gòu)成主义倡导(dǎo)者，也是几何抽象派画家，代表(biǎo)作《飞机(jī)起(qǐ)飞》（1915，纽约现代美术馆）、《青色(sè)三角形(xíng)与(yǔ)黑色长(zhǎng)方(fāng)形》（1915）。

　　 库波卡(kǎ)（F.Kupka1871～1957），捷克(kè)画家(jiā)。

　　运用色彩理(lǐ)论和音(yīn)乐式和谐造(zào)成独特的几何(hé)风格，例(lì)如《绘图构成主题二》（1911～12，华盛顿(dùn)国家(jiā)画廊）、《垂直线(xiàn)语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运(yùn)用色彩调和及抽象的(de)手(shǒu)法，创(chuàng)作了(le)许多含有(yǒu)哲理(lǐ)性(xìng)和富稚拙趣味(wèi)的作(zuò)品，例如：《金(jīn)鱼(yú)》（1925，油彩加水彩，纸裱在卡纸板(bǎn)上(shàng)，48.5×68.5cm，汉(hàn)堡美术馆(guǎn)）、《干道与(yǔ)支道》（1929，油(yóu)画，布，83×76cm，科(kē)隆，里伯尔兹(zī)美(měi)术馆）、《死与(yǔ)火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔(ěr)兹美(měi)术馆)

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