抽象派和意象派的(de)区别是什么，抽象(xiàng)派和意象派的区别在哪是(shì)概念不同：抽(chōu)象派是就多种事物(wù)抽出其共通(tōng)之点，加以综合(hé)而(ér)成一个新的概念；意(yì)象派是(shì)要求(qiú)诗人(rén)以准确、鲜(xiān)明、含蓄和(hé)高度凝炼的(de)意象形象地展(zhǎn)现事物，并将诗人(rén)瞬息(xī)间(jiān)的思想(xiǎng)感情溶化在诗行(xíng)中的。

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抽象派和意象(xiàng)派的区别是什么，抽象(xiàng)派和意(yì)象派的区别在哪(nǎ)

　　意象派是(shì)要求诗人以(yǐ)准确(què)、鲜明、含蓄和高度凝炼的意象形象地(dì)展(zhǎn)现事物，并(bìng)将诗人瞬息间的思想感情(qíng)溶化在诗行中。

　　代表画家(jiā)不同：抽象(xiàng)派代表(biǎo)画家有康定斯基(jī)，抒情抽(chōu)象派代表画(huà)家、蒙德里(lǐ)安，几(119出警收费吗 119出警收费标准是多少jǐ)何抽象派代表画(huà)家等(děng)；

　　意(yì)象派(pài)代表画家有(yǒu)埃(āi)兹拉·庞德。

抽象派和意象(xiàng)派什么区别(bié)

　　意象派(pài)是20世纪初最早出现(xiàn)的现代诗歌流派，1908~1909年(nián)形成于英国，后传(chuán)入(rù)美苏(sū)。

　　代表人物(wù)有：休姆、庞德、艾米(mǐ)和叶赛(sài)宁等。

　　 意象(xiàng)派的产生最(zuì)初是对(duì)当时诗坛文风的一种反(fǎn)拨。

　　首先，在19世纪后期英国文坛，象征主义、唯美主义(yì)与浪漫主义结成一体，形成新浪漫主义。

　　意象(xiàng)派是在其基础(chǔ)上演变而成的。

　　到20世纪初，传统诗歌，尤其是浪漫主(zhǔ)义(yì)、维多(duō)利亚诗(shī)风(fēng)蜕化成无病呻吟、多愁善感和伦理说教，只是“对济慈和华兹(zī)华斯模仿的模(mó)仿(fǎng)”。

　　庞德(dé)及其意象派提出“反(fǎn)常(cháng)规”“革新(xīn)”地进行(xíng)诗歌创作(zuò)的主(zhǔ)张(zhāng)。

　　其次，20世纪初(chū)柏格(gé)森热流行，这是自(zì)叔本华以来非理性主义哲学思想在文(wén)学界影响的(de)延伸。

　　意象派的开创者休(xiū)姆就(jiù)直(zhí)接受(shòu)教于柏(bǎi)格森。

　　柏(bǎi)格森的(de)直觉主(zhǔ)义(yì)、生命哲学(xué)全盘为意(yì)象派所(suǒ)接(jiē)受，成为其(qí)主(zhǔ)要的理(lǐ)论睁渣依(yī)据和(hé)哲(zhé)学基础。

　　意(yì)象派诗(shī)特(tè)别强调意象和直觉的功能。

　　同时，象征主义(yì)诗歌流派为意象派开(kāi)创了(le)新诗创(chuàng)作(zuò)新路(lù)，尤其是诗的通(tōng)感、色彩及音(yīn)乐性，给(gěi)意象派以(yǐ)极大的启发。

　　 由于意象派诗人大(dà)多经历了象征诗歌创作，所以理(lǐ)论界也有人将意(yì)象(xiàng)派看做象征主(zhǔ)义的分支，实(shí)际上意象派(pài)和(hé)象征主义诗歌有极大(dà)的本质差异。

　　意象派不(bù)满意象征主(zhǔ)义要通过猜谜形式去寻找意象背后的隐喻暗(àn)示和象(xiàng)征意义，不满足(zú)于去寻找表象与思想之间的神秘关系，而要让诗意在表象的(de)描述中，一刹那间(jiān)地(dì)体现出(chū)来。

　　主张用(yòng)鲜明的(de)形象去约束感情(qíng)，不加说教、抽象抒情、说(shuō)理。

　　因此意(yì)象派诗短小、简练(liàn)、形象鲜明。

　　往往一首诗只有一个意象或(huò)几(jǐ)个意象。

　　虽然，象(xiàng)征主(zhǔ)义也用(yòng)意象，两者(zhě)都以意象为(wèi)“客观对应物”，但(dàn)象征主(zhǔ)义(yì)把意象当做符号，注重联想(xiǎng)、暗示、隐喻，使意(yì)象成为一种有待翻译的密码(mǎ)。

　　意象派(pài)则(zé)是“从象征符(fú)号走向实在世界”，把重(zhòng)点放在诗的(de)意象本身，即具(jù)象性(xìng)上。

　　让情(qíng)感和思(sī)想(xiǎng)融合在意(yì)象中(zhōng)，一瞬(shùn)间(jiān)中不(bù)假思索、自然而然地(dì)体现出来。

　　 另外(wài)，从诗歌意象的内在形式看，意象派受日本(běn)俳句和中国古诗的(de)影响。

　　意(yì)象派诗(shī)歌革(gé)新，首先是从模仿学习日本俳句开始的。

　　日本(běn)“俳(pái)圣(shèng)”松尾(wěi)芭(bā)蕉（1644— 1694）的短(duǎn)诗给他们以极大(dà)影响。

　　《古池塘》中“古池(chí)塘，青(qīng)蛙跃入，水清响(xiǎng)”，青蛙(wā)暗示春天，古池塘象征(zhēng)永恒，青(qīng)蛙跃入，悦耳的清响，又归于(yú)平(píng)静，具有宗(zōng)教的空静(jìng)哲(zhé)理，此地有声胜无(wú)声，声响冲(chōng)破了以前的凝固(gù)、寂静，传(chuán)达出世界宇宙亘古不(bù)变的(de)禅意。

　　俳句中(zhōng)一瞬(shùn)间对(duì)诗歌(gē)内(nèi)涵的直觉读解令意象派诗人迷醉。

　　日本(běn)古(gǔ)典俳句的(de)最后一位诗人(rén)小林一茶，从小失去父母，四处流(liú)浪，他的诗(shī)歌具有一种幽(yōu)默感、同情(qíng)心，写弱(ruò)小者(zhě)中有一丝自嘲(cháo)成分。

　　如(rú)《小麻雀》中“到(dào)我(wǒ)这里来(lái)玩呀，没爹(diē)没娘的小麻(má)雀”，意(yì)象简洁而含(hán)义丰富。

　　麻雀(què)是(shì)小动(dòng)物，不如(rú)有利(lì)爪(zhǎo)的鹰，会自己觅食(shí)，也(yě)不如(rú)家禽，不愁吃(chī)，有温(wēn)饱。

　　诗中得不到人世温暖，同病相怜(lián)之情瞬间体(tǐ)现(xiàn)了(le)出来。

　　他的仿陶(táo)渊明佳句“青蛙(wā)悠(yōu)然(rán)见(jiàn)南山”，是说(shuō)青蛙才(cái)是真正(zhèng)超脱的，没理性的，而陶渊明的超(chāo)脱(tuō)是痛(tòng)苦的，见南山后回来也未必超(chāo)脱。

　　诗人(rén)以青蛙(wā)见南(nán)山(shān)来嘲讽自己(jǐ)，感叹人生。

　　意象派诗人进一步发现日本俳句源于中国格律诗(shī)。

　　在他们看来，中国(guó)诗是组合的图画。

　　中国的古诗完全浸润在意象之(zhī)中，是纯粹的(de)意象组合，如柳宗元(yuán)《江雪》：“千(qiān)山鸟飞绝，万(wàn)径人踪灭(miè)。

　　孤舟(zhōu)蓑(suō)笠翁，独钓寒江雪。

　　”王维《使至塞上》：“大漠(mò)孤烟直，长河落日圆。

　　”马致(zhì)远(yuǎn)《秋思(sī)》： “枯(kū)藤老树(shù)昏鸦，小桥(qiáo)流水人家，古道西风瘦马。

　　夕阳西下，断肠人在天涯(yá)。

　　”中国诗歌完(wán)全由(yóu)意象(xiàng)主导，贯(guàn)穿全诗，犹如一销伏幅(fú)挂(guà)于眼(yǎn)前的(de)图画，情景交(jiāo)融，物与神游。

　　中国魏晋(jìn)唐(táng)代诗人的这种表现意象而不加评价(jià)的(de)诗风，正与意(yì)象派主张相吻(wěn)合。

　　庞德从(cóng)汉(hàn)语文学(xué)的描写(xiě)性(xìng)特征中，看到了(le)一种语言与意象的魔力，从而产生对汉诗和汉字(zì)的魔(mó)力崇拜(bài)，长诗《诗(shī)章》中多处夹(jiā)着(zhe)汉字，以示(shì)某种(zhǒng)神秘意蕴，主(zhǔ)张寻找(zhǎo)出汉语中的意(yì)象(xiàng)，提(tí)出英文(wén)诗(shī)创(chuàng)作(zuò)中也应该力(lì)图将全诗浸润在意象之中。

　　 …… 意象派(pài)诗歌在创作中表现(xiàn)出的鲜明的艺术特征主要有(yǒu)三点。

　　 第(dì)一(yī)，意象(xiàng)派(pài)要求诗歌直(zhí)接呈(chéng)现(xiàn)能传达情意的(de)意象(xiàng)，以雕塑和绘画的手法表现(xiàn)意(yì)象，反对(duì)音乐性和神秘(mì)性(xìng)的抒情诗，提出“不要说”“不要夹叙夹(jiā)议”亏早携(xié)，只(zhǐ)展现而不加(jiā)评(píng)论。

　　庞德概括意象诗的(de)定(dìng)义为：“意象是在一(yī)瞬间(jiān)呈(chéng)现出的理性和感(gǎn)情(qíng)的复(fù)合(hé)体(tǐ)。

　　”如中(zhōng)国著名的仅有一个(gè)字的现代(dài)小诗《生活》：“网。

　　”让读(dú)者在一(yī)刹(shā)那(nà)间感悟到生活(huó)的全部内涵。

　　再如(rú)艾(ài)米的代表作《中年》：“仿(fǎng)佛是(shì)黑冰(bīng)，/被(bèi)无知的溜冰者，/划满了不可解的漩涡纹(wén)，/这就是我的心被(bèi)磨(mó)钝了的表(biǎo)面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡(wō)纹”“磨(mó)钝了(le)的表面(miàn)”等意象(xiàng)的显(xiǎn)示(shì)中(zhōng)，瞬间传递(dì)出只可(kě)意会、不能(néng)言(yán)传(chuán)的(de)诗人对(duì)人(rén)到中年茫然无奈的内心感受。

　　 意象诗的构成(chéng)方式主要(yào)有：1 意象(xiàng)层递：按照事物发展的客观(guān)规律，有条理，有层次地组合(hé)意象。

　　如中国(guó)诗《敕勒(lēi)歌》：“敕勒川(chuān)，阴山(shān)下，天似穹庐(lú)，笼盖四(sì)野。

　　天苍苍、野茫茫(máng)，风(fēng)吹草低见牛羊。

　　”从远山到近(jìn)草(cǎo)、从(cóng)天空到大地，意(yì)象鲜明，层次(cì)清晰。

　　庞(páng)德的《致敬》：“喂，你(nǐ)们这(zhè)派头十足的一(yī)代，/你们(men)这(zhè)极不(bù)自然的一派，/我(wǒ)见过(guò)渔民(mín)在太阳下野餐，/我见过他(tā)们和邋遢的家属(shǔ)一起(qǐ)，/我见过他们微(wēi)笑时露出满口牙(yá)，/听过(guò)他们不(bù)文雅的大笑(xiào)。

　　/可我就是比你们有福，/ 他们就是比(bǐ)我(wǒ)有福，/岂不见(jiàn)鱼在湖里游，/压根(gēn)儿没有衣服。

　　”这(zhè)里，鱼是最(zuì)自由(yóu)的，鱼在水中自(zì)由遨游，无拘(jū)无(wú)束，压根(gēn)儿没有(yǒu)穿衣服(fú)；捕鱼的渔民次(cì)于鱼，他(tā)们(men)在野外席地就餐(cān)，同邋遢的(de)家人一(yī)起，不文雅(yǎ)地大笑；看着自由(yóu)生活的渔(yú)民的我又等而次之，然而我却能看穿你们这“派头(tóu)十足的一代”“极不(bù)自然的一派”。

　　诗人在层次分明的对比中，对那些自诩为高贵典雅、派头(tóu)十足然而却是(shì)矫揉(róu)造作的文人，发起了挑战，主张现代诗人应当像在水中自由漫(màn)游的鱼一样，摆脱诗歌的陈规(guī)旧律而自由创作(zuò)。

　　2 意象(xiàng)叠加：将有相同本(běn)质涵(hán)义(yì)的意象，巧(qiǎo)妙地叠合在(zài)一起(qǐ)，意象与意(yì)象之间构成修饰、限定、比喻等关系。

　　如休姆的(de)《码头之上(shàng)》：“静静的码(mǎ)头之上(shàng)，/半夜时分(fēn)，/月亮(liàng)在(zài)高(gāo)高的桅杆和(hé)绳索间缠(chán)住(zhù)了身，/挂在(zài)那儿(ér)，/它望上去不可(kě)企即，/其实只是个球，/孩子(zi)玩过(guò)后忘在那里。

　　”将月亮与(yǔ)被孩子遗弃的气(qì)球意象叠印起来，以月亮象征(zhēng)现代人和现代(dài)生活，与带有修饰含(hán)义的气球意象(xiàng)叠(dié)加以后，及(jí)其月亮被缠绕在桅(wéi)杆绳索之间，一刹那(nà)间美受(shòu)亵渎，高雅遭(zāo)奚落，以及现代人的忧郁惆(chóu)怅、冷(lěng)落孤(gū)寂的(de)情感油然(rán)而生(shēng)。

　　再如庞德写给早年恋人的(de)《少女》：“树进入了我的(de)双(shuāng)手，/树液升上(shàng)我的双臂。

　　/树生长在我的(de)胸(xiōng)中往下长，/树枝从我(wǒ)身(shēn)上长出，/宛如(rú)臂膀。

　　//你是树，/你(nǐ)是(shì)青苔(tái)，/你是紫罗兰。

　　/你是个孩子，/而在(zài)世界看来这全是(shì)蠢话。

　　”诗歌先以充满生(shēng)机的“树”的意(yì)象，叠(dié)加和(hé)修饰“我(wǒ)”，后又以青苔、紫罗兰叠加和修(xiū)饰“树”。

　　显然(rán)，树(shù)的意象是少女和(hé)爱(ài)情的象(xiàng)征，像青苔紫罗兰一样(yàng)青春美丽，像绿树一样充满生机，这一切滋润着(zhe)“我”的(de)成长(zhǎng)和生命历程，尽(jǐn)管(guǎn)这些在世俗者看来都(dōu)是(shì)些无稽的蠢话。

　　在(zài)意象的叠加中(zhōng)，我们体味到了(le)紫(zǐ)罗兰般少女的美丽温柔、青苔(tái)绿树般(bān)的生命(mìng)张力。

　　 3 意象并置(zhì)：把不(bù)同时间(jiān)，空间(jiān)的(de)两个可见意象并列在一起，借以启发和(hé)引(yǐn)起别的感(gǎn)受(shòu)。

　　休姆说：“两个可(kě)见(jiàn)意象(xiàng)的组合，可以(yǐ)称为一(yī)个视觉(jué)的和弦。

　　它们的联合(hé)使人获(huò)得了一(yī)个与两者都不同的意象。

　　”不同意象并置(zhì)，所引发的(de)情感情绪已脱离了(le)其中的(de)某一(yī)意(yì)象含义(yì)，而(ér)具(jù)有一(yī)种(zhǒng)全(quán)新的感受。

　　如中国诗“无边落木萧萧下(xià)，不尽长江(jiāng)滚滚来”，落叶(yè)与江水的意象已经转化为除旧布新走(zǒu)向(xiàng)未来的含(hán)义；“鸡(jī)声茅店月，人迹板桥霜”是表现(xiàn)孤(gū)独的游子(zi)远行(xíng)他乡、早(zǎo)起晚宿的艰辛苦难。

　　庞(páng)德作(zuò)为意象(xiàng)派诗歌的(de)里程碑式作品《在一个地(dì)铁车站》： 人群中这些面孔幽灵般显现(xiàn)， 湿漉(lù)漉的黑色枝(zhī)条上(shàng)的许多花(huā)瓣。

　　 诗(shī)中只有两个意象，人群中的(de)脸和黑色(sè)枝条(tiáo)上(shàng)的花(huā)瓣并置在一起，这完全是在(zài)匆忙(máng)的行走的人(rén)群(qún)中获得(dé)的(de)瞬间(jiān)意象，写出了诗人(rén)一瞬间(jiān)的视(shì)觉印象，一瞬间的内心感受。

　　在地铁车站(zhàn)的密密麻麻的人群(qún)中(zhōng)，诗(shī)人站立其间(jiān)，过往的行人迎面而来，匆匆忙忙(máng)从身边(biān)走过，整个(gè)气氛阴(yīn)森潮湿，令人窒息。

　　几(jǐ)张女(nǚ)人和孩子(zi)苍白美丽的(de)面孔时隐时现(xiàn)，打破(pò)了这种冷清沉闷，给人一种愉快的感觉，从而(ér)感(gǎn)受到一些活力。

　　两个(gè)并置的意象映入大脑，构成俗陋与优美，潮闷与(yǔ)清新对比强烈的画幅(fú)。

　　既表现了都市(shì)人(rén)繁忙庸碌的生活，给人以一(yī)种挤压(yā)感，描绘出现代人内心的焦虑不(bù)安、紧张(zhāng)动荡(dàng)、繁(fán)忙而又单调的生活现(xiàn)实，同时又(yòu)展示(shì)了心灵对(duì)自然美(měi)的依恋与向往。

　　 第二，意象派诗歌的语言(yán)简(jiǎn)洁明了(le)，不用没有意义的形容(róng)词、修饰语，去掉装饰性(xìng)的花边，反(fǎn)对(duì)卖(mài)弄词(cí)藻，诗行短小，意象之(zhī)间具有(yǒu)跳跃(yuè)性。

　　如庞德翻(fān)译李白《古风》中(zhōng)“惊沙乱海日”一句为：“惊奇。

　　沙漠的混乱。

　　大海的(de)太阳(yáng)。

　　”其中虽不免误译，但语言的(de)简洁明快(kuài)也可见一斑。

　　再如美国著名意象派诗人威廉斯(sī)的《红色手推车》：“很(hěn)多事情/全靠(kào)/一辆红色/小车/被雨(yǔ)淋得晶亮/傍着几(jǐ)只(zhǐ)/白鸽。

　　”简洁清新的(de)诗行，将(jiāng)美国普通人对(duì)中产(chǎn)阶级生活的向(xiàng)往一目了然(rán)地传(chuán)达了出来(lái)，以至(zhì)诗歌被许多家庭主妇背唱吟(yín)诵。

　　 第三(sān)，意象派诗歌注(zhù)重(zhòng)意象组合的内在韵律与节奏，将意象与所蕴含的思(sī)想情感融成(chéng)一体。

　　主张(zhāng)按语言的音乐性写诗，反(fǎn)对按固定(dìng)音步写诗，认(rèn)为均匀的(de)格律诗是等(děng)时(shí)性的、起催眠作用的(de)“节拍器”。

　　意象派(pài)发现日本诗不押(yā)韵(yùn)，中国(guó)诗通过(guò)汉(hàn)学家逐字注释(shì)稿翻译，也就成了自由体诗。

　　所以，意象派诗不讲规(guī)则，接(jiē)近自由体诗。

　　他们主张诗歌音(yīn)乐性要自然，要注重(zhòng)事物内在的韵律(lǜ)、节奏。

　　这在英(yīng)语国(guó)家中起了推广自由诗的作用。

　　 意象的(de)生成可分(fēn)为两种形式(shì)：其一是主观(guān)意象；其二是客观意象。

　　意象的(de)表现(xiàn)形态可分为两种创作倾向(xiàng)：其一为静态(tài)意象派(pài)，以艾米(mǐ)、奥(ào)尔丁顿(dùn)、杜立(lì)特(tè)尔为代(dài)表，崇尚(shàng)古典美(měi)，有(yǒu)浪漫派风格，创作(zuò)了(le)许多雕(diāo)塑(sù)诗、风(fēng)景画诗。

　　如艾米(mǐ)的(de)《环(huán)境(jìng)》：“凝在枫(fēng)叶上，/露(lù)珠闪闪(shǎn)发红，/而在莲花中，/它(tā)却像(xiàng)泪珠般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是(shì)一(yī)只蜻蜓还是一(yī)片枫叶，/轻轻地落(luò)在水(shuǐ)面？”意(yì)象宁(níng)静美丽，犹如一幅美(měi)丽的风景画幅。

　　其二(èr)是动(dòng)态意象派，以庞(páng)德、叶赛宁为代(dài)表。

　　1914年(nián)庞(páng)德发表(biǎo)了《漩(xuán)涡》诗札(zhá)，标志新创(chuàng)立的“漩涡派”的(de)诞生(shēng)。

　　庞德主张在意象诗歌原则下，更强调诗歌的动感和活力，认(rèn)为(wèi)：“意象(xiàng)不是观点，而是放亮的一个节或一个团，它(tā)是我能够而(ér)且可能必(bì)须(xū)称之(zhī)为漩(xuán)涡的东西(xī)，通过它，思(sī)想(xiǎng)不断地涌进(jìn)涌出。

　　”追求意向的流动性，创作(zuò)上追求多意象跳跃的复杂效果。

　　 意象派(pài)作家的美学观念和艺术风格虽然(rán)各有差异，但他们(men)在创作上却形成了某些一致的倾向(xiàng)。

　　无论(lùn)是(shì)庞德(dé)、艾米，还是叶赛宁(níng)，意象派诗都(dōu)表现(xiàn)一种感伤、苦闷(mèn)和充满希望的(de)情调。

　　意象(xiàng)派(pài)诗短(duǎn)小、清新(xīn)、细腻、深(shēn)情(qíng)。

　　 「抽象」是「具象」的相(xiāng)对(duì)概念，是就多种事物抽出其共(gòng)通(tōng)之(zhī)点，加(jiā)以综(zōng)合而成一个(gè)新的概念(niàn)，此一概念就(jiù)叫做「抽象」。

　　「抽象(xiàng)绘画(huà)」(AbstractPainting)是(shì)泛指二十(shí)世纪想脱离「模(mó)仿自然(rán)」的绘画(huà)风格(gé)而言，包含多种流派，并非某一(yī)个派(pài)别的名称：它的(de)形成(chéng)是经过(guò)长期(qī)持续演进而来的。

　　但无论其派别如(rú)何，其共同的特质都在于尝试打破绘(huì)画必(bì)须模(mó)仿自然的传统观(guān)念(niàn)。

　　1930年代和(hé)二次大战以后，由抽象观念衍生的(de)各种(zhǒng)形(xíng)式，成为二(èr)十世纪最流(liú)行、最(zuì)具特(tè)色(sè)的艺术风格。

　　 抽象绘画是以直觉和想象力为创作的出(chū)发(fā)点，排斥任何具有象征性(xìng)、文学性(xìng)、说明性(xìng)的(de)表现手法，仅将造形(xíng)和色彩加以综合(hé)、组织在画面上。

　　因此抽象绘画呈现出(chū)来(lái)的纯(chún)粹形色(sè)，有类似于(yú)音乐之处。

　　 抽象绘画的发展趋(qū)势(shì)，大致可分(fēn)为：﹝一(yī)﹞几何抽(chōu)象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这(zhè)是以塞尚的理论为(wèi)出(chū)发点，经立(lì)体主义、构成主(zhǔ)义、新造形主义....，而发展(zhǎn)出来。

　　其特色为带有几何学的倾向。

　　这个(gè)画派(pài)可以(yǐ)蒙德里(lǐ)安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒(shū)情抽象﹝或称(chēng)热的抽象﹞。

　　这是以高更的艺术理(lǐ)念为出发(fā)点，经野(yě)兽派、表现主义(yì)发展出来(lái)，带有浪漫的(de)倾向。

　　这个画派可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代(dài)表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽(chōu)象(xiàng)派代表画家，“抽象绘画之(zhī)父(fù)”，曾是(shì)德(dé)国表(biǎo)现主义团体「蓝骑士」的领导者(zhě)。

　　代表作《构成第四号（战争）》（1911，杜塞尔夫(fū)莱茵河西发里亚艺品(pǐn)收(shōu)藏室(shì)）、《构成(chéng)第七号(hào)习作(zuò)》（1913，莫斯科(kē)Tretyakov画廊）、《光之间·第(dì)599号》。

　　 蒙(méng)德(dé)里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派(pài)代(dài)表画家，在平面上把横线(xiàn)和竖线加以结合(hé)，形(xíng)成直角或长方形，并(bìng)在其中安排红、黄、蓝三原色，但有时也用灰(huī)色，是荷兰(lán)风格派(pài)（deStijl）的主将(jiāng)，代表(biǎo)作《黄与蓝的构成》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽约(yuē)现代(dài)美术馆）。

　　 马(mǎ)列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构(gòu)成(chéng)主义倡导(dǎo)者(zhě)，也(yě)是几何抽象(xiàng)派画家(jiā)，代表(biǎo)作(zuò)《飞(fēi)机起飞》（1915，纽约现代美术(shù)馆）、《青色三角形与黑色长(zhǎng)方形》（1915）。

　　 库波(bō)卡(kǎ)（F.Kupka1871～1957），捷克画(huà)家(jiā)。

　　运用(yòng)色(sè)彩理(lǐ)论和音乐式和谐造成(chéng)独特(tè)的几何风(fēng)格，例如(rú)《绘图构成主题二》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂(chuí)直线(xiàn)语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞(ruì)士画家(jiā)。

　　运(yùn)用色彩调(diào)和及抽象的手(shǒu)法，创(chuàng)作了许(xǔ)多(duō)含有哲理性和富稚拙趣(qù)味的作品，例如：《金鱼(yú)》（1925，油彩加水彩，纸裱(biǎo)在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉(hàn)堡美术(shù)馆）、《干道与(yǔ)支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆(lóng)，里(lǐ)伯尔兹美术(shù)馆(guǎn)）、《死与火》(1940，油(yóu)画，83×67cm，科隆，里伯尔兹(zī)美术馆(guǎn))

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