抽象派(pài)和意象派的区别是什么，抽象派和意象(xiàng)派的区别(bié)在哪是(shì)概念不(bù)同：抽象(xiàng)派是就多种事物(wù)抽出其共(gòng)通(tōng)之(zhī)点，加以综合而成一个新的概念；意象派是要求(qiú)诗人以准(zhǔn)确、鲜(xiān)明、含蓄和高度凝炼的意象形象地展现事物，并将诗人瞬息间(jiān)的(de)思想感情溶化在诗(shī)行中的(de)。

　　关(guān)于(yú)抽(chōu)象派和意象派(pài)的区别是什么，抽(chōu)象(xiàng)派(pài)和意(yì)象(xiàng)派的区别(bié)在(zài)哪以及抽象(xiàng)派(pài)和(hé)意(yì)象派的(de)区(qū)别是什么，抽象(xiàng)派和(hé)意(yì)象派的区(qū)别(bié)和联(lián)系，抽(chōu)象派(pài)和意象(xiàng)派的区别在哪(nǎ)，抽象与意象的区别，抽象艺术和(hé)意(yì)象艺(yì)术的区别等(děng)问题，小编将为你(nǐ)整理以(yǐ)下知识：

抽象派和意象派的区别是什(shén)么，抽象(xiàng)派(pài)和意象派的区别在(zài)哪

　　意(yì)象派是(shì)要求诗人以(yǐ)准确、鲜明、含(hán)蓄和(hé)高(gāo)度凝炼(liàn)的意象形(xíng)象地(dì)展现(xiàn)事物，并将诗人瞬(shùn)息间(jiān)的思想感情(qíng)溶化在诗行中。

　　代表画(huà)家不(bù)同：抽(chōu)象派代表画(huà)家有(yǒu)康定斯(sī)基，抒(shū)情抽象派代表画家(jiā)、蒙德里安，几何抽象派代表(biǎo)画家(jiā)等；

　　意象派(pài)代(dài)表画家(jiā)有埃兹拉·庞德。

抽象(xiàng)派和意(yì)象派什么区别(bié)

　　意象派是20世纪初最早(zǎo)出(chū)现的现代(dài)诗歌流派，1908~1909年形成(chéng)于英国，后传入美苏。

　　代表人(rén)物有：休姆(mǔ)、庞(páng)德、艾米和(hé)叶赛宁等(děng)。

　　 意象派的产生最初是对当时诗坛文风的一种反拨。

　　首先，在19世纪后期英国文坛，象征主(zhǔ)义、唯美主(zhǔ)义与浪漫(màn)主义结成一体，形(xíng)成新浪漫主义(yì)。

　　意象派是在其基础上演(yǎn)变而成的。

　　到20世纪初，传统诗歌，尤其是浪(làng)漫主义(yì)、维(wéi)多利亚诗(shī)风蜕化成无病呻吟、多愁善感和伦理说教，只(zhǐ)是“对济(jì)慈(cí)和(hé)华兹华斯模仿的模仿”。

　　庞德及其意(yì)象派提出“反常规(guī)”“革新”地进行诗歌创作的主张。

　　其次，20世纪(jì)初柏格森热(rè)流行，这是自叔本华(huá)以来非理性主义哲(zhé)学思想在文学界影响的(de)延伸。

　　意象派的开(kāi)创者休姆就直接(jiē)受教于(yú)柏格森。

　　柏(bǎi)格森的直(zhí)觉主义、生命哲(zhé)学全盘为意象派所接受，成为其主要的理(lǐ)论睁渣依(yī)据(jù)和(hé)哲学基础。

　　意象派诗特别强调意象和直(zhí)觉(jué)的功能。

　　同时，象征主义诗歌(gē)流(liú)派(pài)为意象派开(kāi)创了新诗创作新(xīn)路，尤其(qí)是诗的(de)通感、色彩及音乐性，给意象派以极(jí)大(dà)的启发。

　　 由于意象派诗(shī)人大多经历了(le)象征诗歌创作(zuò)，所以理论(lùn)界也有(yǒu)人将(jiāng)意(yì)象派看做象征主义的分(fēn)支，实际上意(yì)象派和(hé)象(xiàng)征主义诗歌有极大的(de)本质(zhì)差异。

　　意象(xiàng)派不满意象征主义要通(tōng)过猜(cāi)谜(mí)形式去寻找(zhǎo)意象背后(hòu)的隐喻暗示(shì)和象征(zhēng)意义，不满(mǎn)足于去寻找表象(xiàng)与思想之间的神(shén)秘关系，而要让诗意在表(biǎo)象的描述中，一刹那(nà)间地(dì)体(tǐ)现出(chū)来。

　　主张用鲜明的(de)形象去约束感情，不加说教、抽象(xiàng)抒(shū)情(qíng)、说(shuō)理。

　　因(yīn)此意象派诗短小(xiǎo)、简练、形象鲜明。

　　往(wǎng)往一(yī)首(shǒu)诗(shī)只(zhǐ)有一个(gè)意象(xiàng)或几个意象。

　　虽(suī)然，象征主义(yì)也用意(yì)象，两者(zhě)都以(yǐ)意象为“客观(guān)对应物”，但象征主义把意象(xiàng)当(dāng)做符号，注重联想、暗示、隐喻，使意象成为(wèi)一种(zhǒng)有待翻(fān)译的密码。

　　意象(xiàng)派则是“从象(xiàng)征符(fú)号走向实在世界(jiè)”，把重点(diǎn)放在诗的(de)意(yì)象本身，即具象性上(shàng)。

　　让情感和思想融合在意象(xiàng)中，一瞬(shùn)间中不假思索、自然而然(rán)地(dì)体现出来。

　　 另外，从诗歌意(yì)象的(de)内在形式(shì)看，意象派受日本俳句和中国古诗(shī)的(de)影响。

　　意象派诗歌(gē)革新，首先是从(cóng)模仿学习日本俳句开始的。

　　日本“俳圣”松(sōng)尾芭蕉(jiāo)（1644— 1694）的短诗(shī)给他们以极大(dà)影(yǐng)响(xiǎng)。

　　《古池塘》中(zhōng)“古池塘，青(qīng)蛙跃入，水清响”，青蛙暗示春天(tiān)，古池塘象征永恒，青蛙跃入，悦耳的(de)清响，又归于平静，具有(yǒu)宗教(jiào)的空静哲理(lǐ)，此地有声胜无声，声响冲破了以前的凝固、寂静，传达出世界宇宙亘古不变的禅意(yì)。

　　俳句中一(yī)瞬间对诗(shī)歌内(nèi)涵的直觉(jué)读解令意(yì)象派诗人(rén)迷醉。

　　日(rì)本古典俳句的最后(hòu)一位诗人小(xiǎo)林一茶，从小(xiǎo)失去父母，四处流浪，他的诗歌具有(yǒu)一种幽默(mò)感、同(tóng)情心(xīn)，写弱小(xiǎo)者中有一丝自嘲成分。

　　如《小麻雀(què)》中“到(dào)我这里来(lái)玩呀，没爹没娘的(de)小麻雀”，意象简(jiǎn)洁而含(hán)义丰富。

　　麻雀(què)是小(xiǎo)动(dòng)物(wù)，不(bù)如有利爪的(de)鹰，会自己觅(mì)食，也(yě)不如家禽，不愁吃，有温饱(bǎo)。

　　诗中得不到人(rén)世温暖，同病相怜之情瞬间体现了出(chū)来。

　　他的(de)仿陶渊明佳句(jù)“青蛙悠(yōu)然见南山”，是说青(qīng)蛙(wā)才(cái)是真正超脱的，没理性的，而陶渊明的超(chāo)脱是痛苦的，见(jiàn)南山后(hòu)回来(lái)也未必超脱。

　　诗人以(yǐ)青(qīng)蛙见南山来嘲讽自己(jǐ)，感(gǎn)叹人生。

　　意象(xiàng)派诗人进一步发现日本俳句源于中国格律诗。

　　在(zài)他们看来，中国诗是组合的图画。

　　中国的古(gǔ)诗完全(quán)浸(jìn)润(rùn)在意象之中，是纯(chún)粹的意象组合，如柳宗元《江雪》：“千(qiān)山鸟飞绝，万径人(rén)踪灭。

　　孤舟(zhōu)蓑(suō)笠翁，独钓寒江雪。

　　”王维(wéi)《使至塞上(shàng)》：“大(dà)漠孤(gū)烟(yān)直，长河落日圆。

　　”马致远《秋思》： “枯藤老树昏鸦(yā)，小桥(qiáo)流(liú)水人(rén)家，古道西风瘦马。

　　夕(xī)阳西下，断肠(cháng)人在天(tiān)涯。

　　”中国诗歌完(wán)全由(yóu)意象(xiàng)主导，贯穿全诗，犹(yóu)如一销伏幅挂于眼前的图画(huà)，情景交融(róng)，物与(yǔ)神游。

　　中国魏晋唐代诗人(rén)的这(zhè)种表现意象而(ér)不加评价的诗风，正与意象派(pài)主张(zhāng)相吻(wěn)合。

　　庞德从汉(hàn)语文学的(de)描写(xiě)性(xìng)特征中，看到了一种语(yǔ)言与(yǔ)意象的魔力，从而(ér)产(chǎn)生(shēng)对汉诗和汉字的魔力崇拜，长诗《诗章(zhāng)》中多处夹(jiā)着汉字，以示某(mǒu)种神秘意蕴，主张寻找出(chū)汉语中的意象，提出英文诗创作中(zhōng)也(yě)应该力图将(jiāng)全诗浸润在意象之中。

　　 …… 意象派诗歌在创作(zuò)中表现出(chū)的鲜明的艺术特征主要有(yǒu)三点(diǎn)。

　　 第(dì)一，意象派要求(qiú)诗歌直(zhí)接(jiē)呈现能(néng)传达(dá)情意的(de)意(yì)象，以雕塑和(hé)绘画的手法表(biǎo)现意象(xiàng)，反对音乐性和(hé)神秘性的抒情(qíng)诗，提(tí)出“不要说”“不(bù)要夹叙夹议”亏(kuī)早(zǎo)携，只展现而(ér)不加评论(lùn)。

　　庞德(dé)概括意象诗的(de)定义(yì)为：“意(yì)象是在(zài)一(yī)瞬间呈现(xiàn)出的(de)理性(xìng)和(hé)感情(qíng)的复合(hé)体。

　　”如中(zhōng)国著名的仅有一个字的现代(dài)小诗《生活》：“网。

　　”让读(dú)者在一刹那间感悟到(dào)生活的全部内(nèi)涵。

　　再(zài)如艾米(mǐ)的代表作《中年(nián)》：“仿佛是黑冰(bīng)，/被无知的溜冰者，/划满了不可解的漩涡纹(wén)，/这就是我的(de)心被磨钝了的表面。

　　”诗歌(gē)在 “黑(hēi)冰”“漩涡纹”“磨钝了(le)的表面”等意象(xiàng)的显示中(zhōng)，瞬间(jiān)传(chuán)递出(chū)只可意会、不能言(yán)传(chuán)的诗人对人到中(zhōng)年(nián)茫然无奈的内心感(gǎn)受。

　　 意象诗的构成方式(shì)主要有：1 意象层递：按照(zhào)事(shì)物发展的客(kè)观规律(lǜ)，有条理，有层(céng)次地(dì)组合(hé)意象。

　　如中国诗(shī)《敕勒歌》：“敕(chì)勒(lēi)川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野(yě)。

　　天(tiān)苍(cāng)苍、野茫(máng)茫，风吹草低(dī)见牛(niú)羊。

　　”从远山到(dào)近草、从天空到(dào)大地，意象鲜明，层(céng)次(cì)清晰(xī)。

　　庞(páng)德的(de)《致敬》：“喂，你们这派头十足(zú)的一代(dài)，/你们这极不自然的(de)一派，/我见过渔民在太阳下野餐，/我(wǒ)见过他(tā)们和邋遢的家(jiā)属一起，/我见过他们微笑时露出(chū)满口牙，/听过他们不文雅的大笑。

　　/可我就是(shì)比你们有福，/ 他们就(jiù)是比我有福，/岂不见鱼(yú)在(zài)湖里游，/压(yā)根儿没(méi)有衣服。

　　”这里(lǐ)，鱼是最自由的，鱼在水中自由遨游，无拘无束(shù)，压根儿(ér)没有(yǒu)穿衣(yī)服；捕鱼(yú)的(de)渔民次于鱼，他们在野(yě)外席地就餐(cān)，同(tóng)邋遢的家人一起，不(bù)文雅地大笑(xiào)；看着自由生过渡句在文章中起什么作用，过渡句在文中起什么作用,有什么好处活的渔民(mín)的我又(yòu)等而(ér)次之(zhī)，然而我却能看穿(chuān)你们这“派头十(shí)足的一(yī)代(dài)”“极不自然的一派”。

　　诗(shī)人在层次分明(míng)的对比中(zhōng)，对那些自诩为高贵典雅、派头十足然而却是矫揉(róu)造作的文人(rén)，发起了挑战(zhàn)，主张现代诗人应(yīng)当(dāng)像在水中自由漫游的(de)鱼一样，摆(bǎi)脱诗歌的(de)陈规旧律而(ér)自由(yóu)创作。

　　2 意象叠(dié)加：将(jiāng)有(yǒu)相(xiāng)同本质涵义的(de)意象(xiàng)，巧妙(miào)地叠(dié)合在一起，意象(xiàng)与意象之(zhī)间构成修饰、限定(dìng)、比喻等关系(xì)。

　　如(rú)休姆的(de)《码头之上(shàng)》：“静静的码头之上，/半夜时分，/月亮在高高的(de)桅杆和绳索(suǒ)间缠住了身，/挂在(zài)那儿，/它(tā)望上(shàng)去不可企即(jí)，/其实只是个球，/孩(hái)子玩过(guò)后忘(wàng)在(zài)那里。

　　”将月亮与(yǔ)被(bèi)孩子遗弃的气(qì)球意象叠印(yìn)起来，以月亮象征现代人和现代生(shēng)活(huó)，与带(dài)有(yǒu)修饰含(hán)义的气(qì)球意象叠加以(yǐ)后，及其月(yuè)亮被缠(chán)绕在桅杆绳索(suǒ)之(zhī)间，一(yī)刹那(nà)间美受亵渎，高雅(yǎ)遭奚(xī)落，以(yǐ)及(jí)现代人(rén)的(de)忧郁惆怅(chàng)、冷落孤寂的情(qíng)感油(yóu)然而生。

　　再如庞德写给早(zǎo)年(nián)恋人的《少女(nǚ)》：“树进入(rù)了我的双手，/树液升上我的双臂(bì)。

　　/树生长在(zài)我的胸中往下长，/树枝从我身(shēn)上长出(chū)，/宛如臂膀。

　　//你(nǐ)是树，/你是青(qīng)苔，/你是(shì)紫(zǐ)罗兰。

　　/你是个孩子(zi)，/而在(zài)世界看来这全(quán)是(shì)蠢话。

　　”诗(shī)歌先以(yǐ)充满生机(jī)的“树”的意象(xiàng)，叠加和修饰(shì)“我”，后又以青苔、紫罗(luó)兰叠加和修饰(shì)“树”。

　　显(xiǎn)然，树(shù)的意象是少女和爱情的象(xiàng)征，像青苔紫罗兰一样青(qīng)春美丽，像(xiàng)绿树(shù)一样充(chōng)满生机，这一切(qiè)滋(zī)润(rùn)着(zhe)“我”的成长和生命(mìng)历(lì)程(chéng)，尽管(guǎn)这些在世(shì)俗者(zhě)看来都是(shì)些无稽的蠢话。

　　在意象的(de)叠(dié)加中，我们体味到了(le)紫罗兰般少女的(de)美丽温柔、青苔绿(lǜ)树般(bān)的生命张力。

　　 3 意象并置：把不同时(shí)间，空间的两个可见意象并列在一起，借以启(qǐ)发(fā)和引(yǐn)起(qǐ)别的(de)感受。

　　休姆说：“两个(gè)可见意象(xiàng)的组合，可以称为一个视觉的和弦。

　　它们的联合使人获得了一个与两(liǎng)者都不同的意象。

　　”不同意象并置(zhì)，所引发的情感情(qíng)绪已脱离(lí)了(le)其中的某一意(yì)象含义，而具有一种全(quán)新的感受。

　　如中国(guó)诗“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，落叶(yè)与江水(shuǐ)的意象已经转(zhuǎn)化为除旧布新走(zǒu)向未来的含义(yì)；“鸡声(shēng)茅店月，人迹板桥(qiáo)霜”是表现(xiàn)孤独的游子远(yuǎn)行他乡(xiāng)、早(zǎo)起晚宿(sù)的(de)艰辛苦(kǔ)难。

　　庞德(dé)作为意象派诗歌(gē)的里程碑式(shì)作品《在一个(gè)地铁车站》： 人(rén)群中这些面孔幽(yōu)灵般显现， 湿漉漉(lù)的黑色枝(zhī)条(tiáo)上的许多花瓣。

　　 诗中只有两个意象，人群中(zhōng)的脸和黑色枝条上的过渡句在文章中起什么作用，过渡句在文中起什么作用,有什么好处花瓣并(bìng)置在一起，这完全是在(zài)匆忙的(de)行走的人群中获得的瞬间意象，写(xiě)出了诗人(rén)一瞬间的视觉印象，一瞬间的内心感受。

　　在地(dì)铁车站(zhàn)的密密麻麻的人群中，诗人站立其间，过往的(de)行人迎(yíng)面而来，匆(cōng)匆忙(máng)忙(máng)从(cóng)身边(biān)走过，整(zhěng)个气(qì)氛(fēn)阴(yīn)森潮湿，令人窒息。

　　几张女(nǚ)人和(hé)孩子苍白美丽的面孔时(shí)隐时(shí)现(xiàn)，打破(pò)了这种冷清沉闷(mèn)，给人一种愉(yú)快的感觉，从而(ér)感(gǎn)受(shòu)到一(yī)些活力。

　　两个并置的意象映入(rù)大脑，构成俗陋(lòu)与(yǔ)优美(měi)，潮(cháo)闷与清(qīng)新(xīn)对(duì)比强烈的画幅(fú)。

　　既表现(xiàn)了都(dōu)市人(rén)繁忙(máng)庸碌(lù)的生活，给人以(yǐ)一种挤压(yā)感，描绘(huì)出现代人内心的焦虑不安、紧张动(dòng)荡、繁忙而又单调(diào)的生(shēng)活现实，同时(shí)又(yòu)展示了心灵对(duì)自然美的依恋(liàn)与(yǔ)向往(wǎng)。

　　 第二，意象派诗歌的语言简洁明了，不用没有(yǒu)意(yì)义的形容(róng)词(cí)、修(xiū)饰语，去(qù)掉(diào)装饰性的花边，反对卖(mài)弄词藻，诗行短小，意(yì)象之间具有跳(tiào)跃性(xìng)。

　　如庞德翻译李(lǐ)白(bái)《古风》中“惊(jīng)沙(shā)乱海(hǎi)日”一(过渡句在文章中起什么作用，过渡句在文中起什么作用,有什么好处yī)句为：“惊奇。

　　沙漠的(de)混乱。

　　大海的太阳。

　　”其(qí)中虽不免误译，但语言(yán)的简洁明快(kuài)也可见一斑。

　　再如美(měi)国著(zhù)名意(yì)象派(pài)诗人威廉斯的《红色手(shǒu)推车》：“很多事情(qíng)/全靠/一辆红色/小车/被雨淋得晶亮/傍着几(jǐ)只/白鸽(gē)。

　　”简洁(jié)清新的诗行，将美(měi)国普通人对中产阶级生活的向往一目了(le)然地(dì)传达了(le)出(chū)来(lái)，以至诗歌(gē)被(bèi)许多家庭主妇背(bèi)唱吟诵。

　　 第三，意象(xiàng)派诗歌注重意象组合的内在韵律(lǜ)与节奏，将意象与(yǔ)所蕴含的思想情感融成(chéng)一体。

　　主张按语言(yán)的(de)音乐(lè)性写诗，反对按固定音步(bù)写诗，认为(wèi)均匀的格(gé)律诗是等时性的、起催(cuī)眠(mián)作用的“节拍(pāi)器”。

　　意象派发现日本诗不押韵，中国诗(shī)通(tōng)过汉学家逐字(zì)注释稿翻(fān)译，也就(jiù)成了自由(yóu)体诗。

　　所以，意象派诗不讲规则(zé)，接(jiē)近自由体诗。

　　他们主张诗歌音乐性要自(zì)然，要注重事物内在(zài)的韵律、节(jié)奏。

　　这(zhè)在英语国家中起了推广(guǎng)自(zì)由诗的(de)作(zuò)用(yòng)。

　　 意象的生成可(kě)分为两种形(xíng)式(shì)：其一(yī)是主(zhǔ)观意象；其二是(shì)客(kè)观意象。

　　意象的(de)表(biǎo)现(xiàn)形态(tài)可分(fēn)为两种创作倾向：其一为静态意象派(pài)，以艾米(mǐ)、奥尔丁(dīng)顿、杜(dù)立特尔(ěr)为代表，崇尚古典美，有(yǒu)浪漫派风格，创作了许多(duō)雕(diāo)塑诗、风景画诗。

　　如艾米的《环境》：“凝在枫叶上，/露(lù)珠闪闪发红(hóng)，/而在莲花中，/它(tā)却像泪珠(zhū)般苍白(bái)晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓(tíng)还(hái)是一(yī)片枫叶(yè)，/轻(qīng)轻地(dì)落在(zài)水面？”意象宁静(jìng)美丽，犹如(rú)一幅美丽的风景(jǐng)画幅。

　　其二是动态意象派，以庞德、叶(yè)赛宁(níng)为(wèi)代表。

　　1914年庞德(dé)发表了《漩涡(wō)》诗札，标志新创立的(de)“漩涡派(pài)”的诞生。

　　庞德主张在意象诗歌原则(zé)下，更强调诗歌(gē)的(de)动感和活力，认为(wèi)：“意象(xiàng)不(bù)是(shì)观点，而是放亮的一个(gè)节或(huò)一个团(tuán)，它是(shì)我能够而(ér)且可能必(bì)须称(chēng)之为漩涡的东西(xī)，通过它，思想不断地涌进涌出。

　　”追(zhuī)求意向(xiàng)的(de)流(liú)动(dòng)性，创作上追求多意象跳跃的复杂效果。

　　 意象(xiàng)派(pài)作家(jiā)的美学观念和艺术(shù)风(fēng)格虽然各有(yǒu)差异，但他(tā)们在创作上却形成了某些(xiē)一致的倾向。

　　无论是庞德、艾米，还是叶赛宁，意象(xiàng)派(pài)诗都表现一种感伤(shāng)、苦闷(mèn)和充(chōng)满(mǎn)希望的情调。

　　意象派诗短小、清新、细腻、深(shēn)情。

　　 「抽象(xiàng)」是「具象(xiàng)」的相对概念，是(shì)就(jiù)多种事物抽出其共通(tōng)之点，加以综(zōng)合而成一(yī)个新的概念(niàn)，此一(yī)概念就叫(jiào)做「抽象」。

　　「抽象(xiàng)绘画(huà)」(AbstractPainting)是泛指二十世纪想脱离「模仿自然」的绘画风(fēng)格而言(yán)，包(bāo)含多种(zhǒng)流派，并非(fēi)某一个派别的(de)名称：它的(de)形成是经过长期持续演进(jìn)而(ér)来的。

　　但无论其派别如何，其共同的特质都(dōu)在于尝(cháng)试打破(pò)绘画(huà)必须(xū)模仿自然的传统观念。

　　1930年代和二次大战(zhàn)以后，由抽象(xiàng)观念衍生的各种形式，成(chéng)为二十世纪(jì)最流行(xíng)、最具特色的艺(yì)术风格。

　　 抽象绘画是以直觉(jué)和想象力为创作的出发点，排斥(chì)任(rèn)何具(jù)有象征性、文学(xué)性、说明性(xìng)的表现手法，仅将造形(xíng)和色彩加以综合(hé)、组织在画面上。

　　因此抽象绘画呈现(xiàn)出来的纯(chún)粹形色，有(yǒu)类似(shì)于音乐之处。

　　 抽象绘画的(de)发展趋势，大致可(kě)分为(wèi)：﹝一﹞几(jǐ)何抽象﹝或称冷的(de)抽象﹞。

　　这是以塞尚的(de)理论为出发(fā)点，经立体主(zhǔ)义、构(gòu)成主(zhǔ)义、新(xīn)造(zào)形(xíng)主义(yì)....，而发展(zhǎn)出来。

　　其特色为带有几何(hé)学的倾向(xiàng)。

　　这个画派可以蒙德里安(ān)(Mondrian)为代(dài)表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或(huò)称热的抽象(xiàng)﹞。

　　这(zhè)是以高更的艺术理念为(wèi)出发点，经野兽派、表(biǎo)现主(zhǔ)义发展出来，带有浪(làng)漫的倾向。

　　这个画派可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画(huà)家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表画家，“抽象(xiàng)绘画(huà)之父”，曾是德国表现主义团体「蓝(lán)骑士」的领(lǐng)导者。

　　代(dài)表作《构成第四号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西发(fā)里亚艺品收(shōu)藏室）、《构(gòu)成第七号习作(zuò)》（1913，莫(mò)斯(sī)科(kē)Tretyakov画廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德(dé)里(lǐ)安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派(pài)代表画家(jiā)，在平面上把横线(xiàn)和竖线加以结合，形(xíng)成直角或长方形，并在其(qí)中(zhōng)安排红、黄、蓝三(sān)原色，但有时也用(yòng)灰色，是荷(hé)兰风格派（deStijl）的主将(jiāng)，代表作(zuò)《黄与(yǔ)蓝的构(gòu)成》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽约(yuē)现代美术馆）。

　　 马列(liè)维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄(é)国构成主(zhǔ)义倡导者(zhě)，也是几何抽象派画(huà)家，代表作《飞机起飞》（1915，纽约现代美术馆）、《青色(sè)三角形与黑(hēi)色(sè)长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家(jiā)。

　　运用色彩(cǎi)理论和(hé)音乐式和谐造成独特(tè)的几何风格，例如《绘(huì)图构成主题二》（1911～12，华(huá)盛(shèng)顿国家画廊）、《垂直线语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士(shì)画家。

　　运用色彩调和及抽象的手法，创(chuàng)作了(le)许(xǔ)多含有哲理性和富稚拙(zhuō)趣味的作品(pǐn)，例如：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与(yǔ)支(zhī)道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯(bó)尔兹美术馆）、《死与火》(1940，油(yóu)画，83×67cm，科隆(lóng)，里(lǐ)伯(bó)尔兹美(měi)术馆)

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