抽象(xiàng)派和意象派的区别是(shì)什么，抽(chōu)象派和意象派(pài)的区别(bié)在哪是概念不同：抽(chōu)象派(pài)是(shì)就多种事(shì)物抽出其共通之点，加以综合而(ér)成一(yī)个新的概念；意象派(pài)是要求诗(shī)人以准(zhǔn)确、鲜明(míng)、含蓄和高(gāo)度凝炼的意(yì)象形象地展现(xiàn)事(shì)物，并(bìng)将诗人瞬息(xī)间(jiān)的思想(xiǎng)感(gǎn)情溶(róng)化在诗行中的。

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抽象派和意象派(pài)的(de)区别是什(shén)么，抽象派(pài)和意象派(pài)的区别在哪

　　意象派是要求(qiú)诗人以准确、鲜明(míng)、含蓄和高度凝(níng)炼的意象形象(xiàng)地(dì)展现(xiàn)事物，并将诗人瞬(shùn)息间(jiān)的(de)思(sī)想感情溶化(huà)在诗行中(zhōng)。

　　代表画家不同：抽象派代表画家有康定斯基(jī)，抒情(qíng)抽(chōu)象派代表画家、蒙德里安，几何(hé)抽象派代表画家等；

　　意(yì)象派代表画家有埃兹拉·庞德。

抽象派(pài)和意象(xiàng)派什么区别

　　意象(xiàng)派是20世纪初最早出现的现代(dài)诗歌(gē)流派(pài)，1908~1909年形成于英国，后传(chuán)入(rù)美苏(sū)。

　　代(dài)表人物有：休姆、庞德、艾米和叶赛宁(níng)等(děng)。

　　 意象派的产生最初是对当时诗坛文风(fēng)的一种反拨。

　　首(shǒu)先，在19世纪后期英国文坛，象征主义、唯美主义(yì)与浪漫主义结成一体，形成(chéng)新浪(làng)漫主义。

　　意象(xiàng)派是(shì)在其基础上演变(biàn)而成的。

　　到20世(shì)纪初(chū)，传统诗歌，尤其是浪漫(màn)主义、维多利亚诗风蜕(tuì)化成无病(bìng)呻吟、多(duō)愁善感和伦理说教，只(zhǐ)是“对济慈和(hé)华兹华斯模仿的模仿(fǎng)”。

　　庞(páng)德及(jí)其意象派提出(chū)“反(fǎn)常规”“革新”地进行诗歌(gē)创作的主张。

　　其次，20世纪(jì)初柏格森热流行，这是自叔本华以(yǐ)来非理性主义哲学思想在文(wén)学界影响的延伸。

　　意象派(pài)的开创者休姆就(jiù)直接受教于柏格(gé)森。

　　柏格森的(de)直觉主(zhǔ)义(yì)、生命哲学全(quán)盘(pán)为意象派所(suǒ)接受，成(chéng)为其主要的理论睁(zhēng)渣依(yī)据和(hé)哲(zhé)学基(jī)础。

　　意象派诗特别强调意象(xiàng)和直觉的(de)功能。

　　同(tóng)时，象征(zhēng)主义诗歌(gē)流(liú)派为意象派(pài)开创(chuàng)了新诗创(chuàng)作新(xīn)路，尤其是诗的通感、色彩及(jí)音乐性(xìng)，给意象(xiàng)派以极大的启发。

　　 由于意象派(pài)诗人大多经历了象征(zhēng)诗歌创(chuàng)作(zuò)，所(suǒ)以(yǐ)理论界也有人将意象派看做象征主义的分支(zhī)，实际上(shàng)意象(xiàng)派和象征主义诗(shī)歌有极大的(de)本质差异(yì)。

　　意象派不满意象征主义要通过猜谜形式(shì)去(qù)寻找意(yì)象背后的隐喻暗示和象征意义，不(bù)满足(zú)于去寻找(zhǎo)表象与思想之间(jiān)的(de)神(shén)秘关系，而要让(ràng)诗意在表象的描述(shù)中，一刹那间(jiān)地(dì)体(tǐ)现出来。

　　主(zhǔ)张用鲜明的形象去约束感(gǎn)情，不加说教、抽(chōu)象抒(shū)情、说理。

　　因此(cǐ)意象(xiàng)派诗短小、简练、形象鲜明(míng)。

　　往往一首诗只有一个(gè)意象或几个意象。

　　虽然(rán)，象征(zhēng)主义也用意象，两(liǎng)者(zhě)都以意(yì)象为(wèi)“客观对应物(wù)”，但象(xiàng)征(zhēng)主(zhǔ)义把意(yì)象当做符号，注重联想、暗示、隐喻，使意象成(chéng)为一种有待翻译的密码。

　　意象派则是“从(cóng)象征符号走向(xiàng)实(shí)在世界”，把(bǎ)重点放在诗的意象本身(shēn)，即具象性上。

　　让情感(gǎn)和(hé)思(sī)想融(róng)合(hé)在(zài)意象中，一瞬间中(zhōng)不(bù)假思索(suǒ)、自然而然地体(tǐ)现出来。

　　 另外，从诗歌意象的内在形式看，意象派受日本俳句和中国(guó)古诗的影(yǐng)响。

　　意象派诗(shī)歌革新，首先(xiān)是从(cóng)模仿学习日本(běn)俳(pái)句开始的。

　　日本“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的(de)短(duǎn)诗给他们以极大影响。

　　《古池塘》中“古池塘，青蛙(wā)跃入，水清响(xiǎng)”，青蛙(wā)暗示春天，古池(chí)塘象征永恒，青(qīng)蛙跃入，悦(yuè)耳的(de)清响，又归于平静，具有宗教的空静(jìng)哲理，此地有(yǒu)声(shēng)胜(shèng)无声(shēng)，声(shēng)响冲破了以前的(de)凝固(gù)、寂静，传达出世界(jiè)宇宙(zhòu)亘(gèn)古不变的禅意(yì)。

　　俳句中一瞬间对诗歌内涵的直(zhí)觉读解(jiě)令意象派诗人迷醉。

　　日(rì)本古典俳(pái)句的最后一位诗人小林一茶，从小失去父母，四处流浪，他的诗歌具有一种(zhǒng)幽默感、同情(qíng)心(xīn)，写弱小者中(zhōng)有一丝自嘲(cháo)成分(fēn)。

　　如《小(xiǎo)麻雀(què)》中“到我这里来玩呀，没爹(diē)没娘的(de)小麻雀”，意象简洁而含义丰富(fù)。

　　麻雀是小动(dòng)物，不(bù)如有(yǒu)利爪的鹰(yīng)，会自己觅食，也不如家(jiā)禽，不(bù)愁(chóu)吃，有温饱(bǎo)。

　　诗中得不到人世温暖，同病(bìng)相怜之情瞬间体(tǐ)现了出来。

　　他(tā)的(de)仿陶渊明佳句“青蛙悠(yōu)然(rán)见南山”，是说青蛙才是真正超脱的(de)，没理性的，而陶渊明的超脱是痛苦(kǔ)的，见(jiàn)南山后回来(lái)也未必超脱。

　　诗人以青蛙(wā)见南(nán)山来嘲讽自己，感叹人(rén)生。

　　意象派诗(shī)人进一步发现日本俳句源于(yú)中(zhōng)国格律(lǜ)诗(shī)。

　　在他(tā)们(men)看来(lái)，中(zhōng)国诗是组合的图画(huà)。

　　中国的古诗(shī)完全浸润在(zài)意象之(zhī)中，是纯粹的(de)意象组合，如柳(liǔ)宗(zōng)元《江(jiāng)雪(xuě)》：“千(qiān)山鸟飞(fēi)绝，万(wàn)径人踪灭。

　　孤(g足疗买钟出去是睡觉吗，怎么跟宾馆前台说要服务ū)舟蓑笠翁，独钓寒(hán)江雪。

　　”王维《使至塞(sāi)上》：“大漠孤烟直(zhí)，长河落日圆。

　　”马致(zhì)远《秋(qiū)思》： “枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风(fēng)瘦马(mǎ)。

　　夕阳西下，断肠人在(zài)天涯。

　　”中国诗歌(gē)完全由意象主导(dǎo)，贯穿全诗，犹(yóu)如一销伏幅挂于(yú)眼(yǎn)前的图画，情景交融，物与(yǔ)神游(yóu)。

　　中国魏(wèi)晋唐代诗人的这种表现意象而不(bù)加评价的诗风，正与(yǔ)意(yì)象派主张相吻(wěn)合。

　　庞(páng)德从(cóng)汉语文学的描写性特征中，看(kàn)到了(le)一种语(yǔ)言(yán)与(yǔ)意象的魔力(lì)，从而产生对汉诗和汉字的魔力(lì)崇拜，长诗《诗章》中多处夹着(zhe)汉字(zì)，以示某种(zhǒng)神秘(mì)意蕴，主(zhǔ)张(zhāng)寻找(zhǎo)出汉语中的意象，提出英(yīng)文诗创(chuàng)作中也应该力图将全(quán)诗浸润在意(yì)象(xiàng)之中。

　　 …… 意象(xiàng)派诗歌(gē)在创(chuàng)作(zuò)中表现出的鲜明的艺(yì)术(shù)特征主(zhǔ)要有三(sān)点(diǎn)。

　　 第一，意象派要求诗歌直(zhí)接呈现(xiàn)能传达(dá)情意的意象，以(yǐ)雕塑和绘画的手(shǒu)法表现意象，反对音乐性(xìng)和神秘性的抒情诗，提出(chū)“不要说”“不要(yào)夹(jiā)叙夹(jiā)议(yì)”亏早携，只展现而不加(jiā)评论(lùn)。

　　庞(páng)德概括意象(xiàng)诗的定义为：“意(yì)象是在一瞬间呈现出的(de)理性和感(gǎn)情的复合体。

　　”如中国著名的仅有一(yī)个字的现代小诗《生活》：“网。

　　”让读者(zhě)在一刹那间感悟到生(shēng)活的全部内涵(hán)。

　　再如艾米的代表作《中年》：“仿佛是(shì)黑冰，/被无知的溜冰(bīng)者，/划满了(le)不可(kě)解的漩(xuán)涡纹(wén)，/这就是我的心被(bèi)磨钝了(le)的表面(miàn)。

　　”诗(shī)歌在(zài) “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了的表面(miàn)”等意象(xiàng)的显示中(zhōng)，瞬间传递出只可意(yì)会、不能(néng)言(yán)传的诗人对人到中年茫然(rán)无足疗买钟出去是睡觉吗，怎么跟宾馆前台说要服务奈的内(nèi)心感(gǎn)受(shòu)。

　　 意象诗的(de)构(gòu)成方式主(zhǔ)要有：1 意(yì)象(xiàng)层递：按照事物发(fā)展的客(kè)观规律，有条理，有层(céng)次地组合意象。

　　如中国诗《敕(chì)勒(lēi)歌》：“敕(chì)勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野(yě)。

　　天苍(cāng)苍(cāng)、野(yě)茫茫，风(fēng)吹草低见牛羊。

　　”从(cóng)远山(shān)到(dào)近(jìn)草、从天空(kōng)到(dào)大地(dì)，意象鲜明(míng)，层次清晰。

　　庞德的(de)《致敬》：“喂(wèi)，你(nǐ)们这派头十足的(de)一代(dài)，/你们(men)这极(jí)不(bù)自然的一派(pài)，/我见过渔民在(zài)太阳(yáng)下野餐，/我见过(guò)他们(men)和邋遢(tà)的家属一起，/我见(jiàn)过他们微笑时露出满(mǎn)口牙，/听(tīng)过(guò)他们不文雅(yǎ)的大(dà)笑。

　　/可我就(jiù)是比你(nǐ)们有福，/ 他(tā)们就是比我有福，/岂不见鱼在(zài)湖里游，/压根儿没有衣服。

　　”这里，鱼(yú)是最自(zì)由的，鱼在水中自由遨游，无拘无束，压根儿没有穿衣服(fú)；捕鱼(yú)的渔民次(cì)于鱼，他们在野外席地就餐，同邋遢的家(jiā)人一起，不文雅地大笑(xiào)；看(kàn)着自由生活的渔民(mín)的(de)我又等而次(cì)之，然而(ér)我却能看穿你们这(zhè)“派头十足的一代”“极不自然(rán)的一派”。

　　诗人在层次分明的对比中(zhōng)，对那些自诩为高贵典雅(yǎ)、派头十足然而却是矫揉造作的文人，发起了挑(tiāo)战(zhàn)，主(zhǔ)张现代(dài)诗人应(yīng)当像(xiàng)在水中自由(yóu)漫游的鱼一样(yàng)，摆脱诗歌的陈规旧律而(ér)自(zì)由创作。

　　2 意象叠加：将有相同本质(zhì)涵义的意象(xiàng)，巧妙地叠合在一起，意象(xiàng)与意(yì)象之(zhī)间构成修(xiū)饰、限定、比喻等关系。

　　如休姆的《码头之(zhī)上》：“静静的(de)码头之上，/半夜时分，/月亮在高高(gāo)的(de)桅杆和(hé)绳(shéng)索(suǒ)间缠住了身，/挂在那儿，/它望(wàng)上去(qù)不可企即，/其实只是个球，/孩子玩过后忘在那(nà)里。

　　”将月亮与(yǔ)被孩子遗弃的气球(qiú)意象叠印起来，以月亮(liàng)象征现代(dài)人和现代生活，与带有修饰含义的气球意象叠(dié)加以后，及(jí)其月(yuè)亮被(bèi)缠(chán)绕在桅杆绳索之间，一刹那间美受亵渎(dú)，高雅(yǎ)遭奚落，以及现代人的(de)忧郁惆怅、冷落孤寂的情感油然而生。

　　再如庞德写给早年恋(liàn)人的《少女》：“树进入了我的双(shuāng)手，/树(shù)液升(shēng)上我的(de)双臂。

　　/树生(shēng)长在我的胸(xiōng)中往下长，/树枝从我身上长出(chū)，/宛如臂膀。

　　//你是树，/你(nǐ)是青苔，/你是紫罗兰。

　　/你是个(gè)孩子，/而在世界(jiè)看来(lái)这全是蠢话。

　　”诗歌(gē)先以充满生(shēng)机的(de)“树(shù)”的(de)意象，叠加和修(xiū)饰“我”，后又以青苔(tái)、紫罗兰叠(dié)加和修(xiū)饰“树(shù)”。

　　显然，树的意象是少女和爱(ài)情(qíng)的象征，像青苔紫罗兰一样青春美(měi)丽，像绿树一样充满生(shēng)机，这(zhè)一切滋(zī)润(rùn)着“我”的(de)成长和生命(mìng)历程，尽管这(zhè)些在世俗者(zhě)看(kàn)来都是些无稽的蠢(chǔn)话。

　　在意(yì)象的叠加(jiā)中(zhōng)，我们体味到了紫罗兰般少女(nǚ)的美(měi)丽温(wēn)柔、青苔绿树(shù)般的生命张力(lì)。

　　 3 意象并置：把不同时间(jiān)，空间(jiān)的(de)两个可见意(yì)象并列在一(yī)起(qǐ)，借(jiè)以启发和引起(qǐ)别的感受。

　　休(xiū)姆(mǔ)说(shuō)：“两个可见意象的组合，可以称为一(yī)个视(shì)觉的和(hé)弦。

　　它们的联合使人获得了一(yī)个(gè)与两者(zhě)都不同的意象(xiàng)。

　　”不同(tóng)意(yì)象并(bìng)置，所引发的情感情绪已脱离了(le)其中的(de)某一意(yì)象(xiàng)含义，而具有(yǒu)一(yī)种全(quán)新的感受。

　　如中(zhōng)国诗(shī)“无边(biān)落木(mù)萧萧下，不尽长江滚(gǔn)滚来”，落叶与江水(shuǐ)的意象(xiàng)已(yǐ)经转化(huà)为除旧(jiù)布(bù)新走向未(wèi)来的含义(yì)；“鸡(jī)声茅店(diàn)月，人迹板桥霜”是表(biǎo)现(xiàn)孤独(dú)的游子远行他(tā)乡、早(zǎo)起(qǐ)晚宿(sù)的艰辛苦难。

　　庞德作为意象派诗歌(gē)的里程碑(bēi)式(shì)作品(pǐn)《在一个地铁车站》： 人(rén)群中这些面孔幽(yōu)灵般(bān)显(xiǎn)现(xiàn)， 湿漉(lù)漉的黑(hēi)色枝(zhī)条上的许多花瓣。

　　 诗中只有两(liǎng)个意象，人(rén)群中的脸(liǎn)和黑色枝条上的(de)花瓣并置在一起，这(zhè)完全是在(zài)匆忙的(de)行走的人群(qún)中获得的瞬间(jiān)意象，写(xiě)出(chū)了(le)诗人一瞬(shùn)间的视觉印象，一(yī)瞬间(jiān)的内心感受。

　　在地铁车站的密密(mì)麻(má)麻的人群中，诗人站立其间，过往的行人(rén)迎面而来，匆匆忙忙从身(shēn)边(biān)走过，整(zhěng)个气氛(fēn)阴森(sēn)潮(cháo)湿，令人窒息(xī)。

　　几(jǐ)张(zhāng)女(nǚ)人和孩子(zi)苍白美丽的面(miàn)孔时隐时(shí)现，打破了这种冷(lěng)清沉(chén)闷，给人一种愉(yú)快的感觉，从而感受到一些活力(lì)。

　　两(liǎng)个(gè)并置(zhì)的意象映入大脑(nǎo)，构成(chéng)俗陋与优美，潮闷与清新对比强烈的画幅。

　　既表现了都市人繁忙庸碌的生活，给人(rén)以一种挤(jǐ)压(yā)感，描(miáo)绘出现代(dài)人内心的焦虑不安、紧张动荡、繁忙(máng)而又单调的生(shēng)活现实(shí)，同(tóng)时又展示了(le)心灵(líng)对自然美(měi)的(de)依恋与向(xiàng)往。

　　 第二，意象派诗歌的语言简(jiǎn)洁明(míng)了，不用没有(yǒu)意义的(de)形容词、修饰语，去(qù)掉(diào)装饰性的花边，反对卖弄词藻，诗行短小，意象之间具有跳跃性。

　　如庞德翻(fān)译李白《古(gǔ)风》中“惊(jīng)沙乱海日”一(yī)句为：“惊奇(qí)。

　　沙漠的混乱。

　　大(dà)海的太阳(yáng)。

　　”其中虽不免(miǎn)误译，但语言(yán)的简洁(jié)明快也可见(jiàn)一(yī)斑。足疗买钟出去是睡觉吗，怎么跟宾馆前台说要服务p>

　　再如(rú)美国著名(míng)意象派诗人威廉斯的《红色手(shǒu)推车》：“很多(duō)事情/全靠/一辆红色(sè)/小车(chē)/被雨淋得晶(jīng)亮/傍(bàng)着(zhe)几只(zhǐ)/白鸽(gē)。

　　”简洁(jié)清新(xīn)的诗行，将美国普通(tōng)人(rén)对中产阶级生活(huó)的向往一目了然地(dì)传达了出来，以至诗歌被许多家(jiā)庭主(zhǔ)妇(fù)背唱(chàng)吟诵。

　　 第三，意(yì)象(xiàng)派诗歌注重意象组合的内在韵律(lǜ)与节(jié)奏，将(jiāng)意象(xiàng)与所蕴(yùn)含的思(sī)想情(qíng)感融成一体。

　　主(zhǔ)张按语(yǔ)言的音乐性写诗，反对按固定音(yīn)步写诗，认为(wèi)均匀的格(gé)律诗是等时性(xìng)的(de)、起催眠作(zuò)用的“节(jié)拍器”。

　　意象派发(fā)现日本诗不(bù)押韵(yùn)，中国诗通过汉学家逐(zhú)字注释稿翻译，也就成了自(zì)由(yóu)体诗(shī)。

　　所(suǒ)以，意象派诗不讲(jiǎng)规(guī)则，接近自由体(tǐ)诗。

　　他们主张诗歌音乐性要自(zì)然(rán)，要注重事(shì)物(wù)内在的韵律、节奏(zòu)。

　　这在英语(yǔ)国(guó)家中(zhōng)起(qǐ)了推广自由诗的作(zuò)用。

　　 意象的生成可分为(wèi)两种(zhǒng)形式：其一(yī)是主观意象；其二是客观意象(xiàng)。

　　意象(xiàng)的表(biǎo)现(xiàn)形态(tài)可(kě)分(fēn)为两(liǎng)种创作(zuò)倾向：其一为(wèi)静(jìng)态意象派，以艾米、奥尔丁(dīng)顿(dùn)、杜立(lì)特尔为代表，崇尚古典美，有(yǒu)浪漫派风格，创作了许多雕塑诗、风景画(huà)诗(shī)。

　　如艾米的《环(huán)境》：“凝在枫叶上，/露珠闪闪(shǎn)发红，/而在莲花中，/它却(què)像泪珠般苍(cāng)白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓还是一片枫叶，/轻轻地落在水(shuǐ)面？”意象(xiàng)宁静美丽，犹如一幅美(měi)丽的(de)风(fēng)景画幅(fú)。

　　其二是动态(tài)意象派，以庞德(dé)、叶赛宁(níng)为代表。

　　1914年庞德(dé)发表了(le)《漩涡(wō)》诗札，标(biāo)志(zhì)新创立的“漩涡派(pài)”的诞生(shēng)。

　　庞德主张(zhāng)在意(yì)象诗歌(gē)原则下，更强(qiáng)调诗歌的动感(gǎn)和活力，认(rèn)为：“意(yì)象不是观点(diǎn)，而是放(fàng)亮的一个节或一个(gè)团(tuán)，它是我(wǒ)能够而且可(kě)能必须称(chēng)之为(wèi)漩涡的(de)东西，通(tōng)过它，思想不断地涌进涌出。

　　”追求意向的流动性(xìng)，创作上追求多(duō)意象(xiàng)跳跃(yuè)的(de)复杂效果。

　　 意(yì)象派(pài)作家的美学观(guān)念和艺(yì)术风格虽然(rán)各(gè)有差异，但他们在创作(zuò)上却形成(chéng)了某(mǒu)些一致的倾向。

　　无论是庞德、艾米，还是叶赛宁，意象派诗都表现一种感(gǎn)伤、苦闷和充满希望的情调。

　　意象派(pài)诗短(duǎn)小(xiǎo)、清(qīng)新、细腻、深(shēn)情。

　　 「抽象」是「具象」的(de)相对概念，是(shì)就多种事物抽出其共通之点，加以综合而成一个新(xīn)的概念，此一(yī)概念就叫做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是(shì)泛指二十世纪想脱离「模仿自(zì)然」的(de)绘画风格而言(yán)，包含多种流派(pài)，并非(fēi)某一个派别的名称：它的形成(chéng)是(shì)经(jīng)过长(zhǎng)期(qī)持续演进而来的。

　　但无论其(qí)派别如何，其共同的特(tè)质都在于尝试打破绘(huì)画必须模仿自然的传统(tǒng)观(guān)念。

　　1930年代和二次大(dà)战以后，由抽象观念衍生(shēng)的(de)各(gè)种形(xíng)式，成(chéng)为二十世(shì)纪(jì)最流行、最(zuì)具特色的(de)艺术(shù)风格。

　　 抽象(xiàng)绘画(huà)是(shì)以直(zhí)觉和(hé)想象力为创作(zuò)的出发点，排斥任何具有象征性(xìng)、文(wén)学性、说明性的表现手法，仅将造(zào)形和色(sè)彩加以综合(hé)、组织在画(huà)面上。

　　因此(cǐ)抽(chōu)象绘画呈现出来的(de)纯粹(cuì)形(xíng)色(sè)，有类似于音乐之处(chù)。

　　 抽(chōu)象绘(huì)画(huà)的发展趋(qū)势，大致可分为：﹝一﹞几何抽象(xiàng)﹝或(huò)称冷的抽(chōu)象﹞。

　　这是以塞尚的理论为出发(fā)点，经立体主义、构成主义、新(xīn)造形主义....，而发展出来。

　　其特色(sè)为带有几何学(xué)的(de)倾向。

　　这个画派可以蒙德(dé)里安(Mondrian)为代表(biǎo)。

　　﹝二﹞抒情抽象(xiàng)﹝或称热的抽象﹞。

　　这(zhè)是以高更(gèng)的艺术理念为出发(fā)点，经野(yě)兽派、表现主义(yì)发展出来，带有浪漫的倾(qīng)向。

　　这个画派可以(yǐ)康(kāng)丁斯基﹝Kandinsky﹞为代(dài)表(biǎo)。

　　 代(dài)表画家(jiā) 康(kāng)定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代(dài)表画家(jiā)，“抽象绘画之(zhī)父”，曾是德国表(biǎo)现主义团体(tǐ)「蓝骑士」的(de)领(lǐng)导者。

　　代(dài)表作《构成第(dì)四号（战(zhàn)争）》（1911，杜塞(sāi)尔夫莱茵河西发(fā)里亚(yà)艺(yì)品收藏(cáng)室）、《构成第七号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之间·第599号(hào)》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象(xiàng)派代表画家(jiā)，在平面(miàn)上把横线和竖线加以结合，形成直角或长方形，并(bìng)在其中安排红(hóng)、黄(huáng)、蓝三原(yuán)色(sè)，但有(yǒu)时也(yě)用灰色(sè)，是荷兰风格派（deStijl）的主(zhǔ)将(jiāng)，代表(biǎo)作《黄与蓝的构成(chéng)》（1929）、《百老汇爵(jué)士乐》（1942～43，纽约现(xiàn)代美术(shù)馆(guǎn)）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄(é)国(guó)构成主(zhǔ)义(yì)倡导者，也是几何抽象(xiàng)派(pài)画(huà)家，代(dài)表(biǎo)作《飞机起(qǐ)飞》（1915，纽约现代美术(shù)馆）、《青色(sè)三(sān)角形(xíng)与黑色长(zhǎng)方(fāng)形》（1915）。

　　 库(kù)波卡(kǎ)（F.Kupka1871～1957），捷克画(huà)家。

　　运(yùn)用色(sè)彩理论(lùn)和音乐式和谐造成独特的几何风格，例(lì)如《绘图构成主题(tí)二(èr)》（1911～12，华盛顿国家画廊(láng)）、《垂直线语系习作》（1911）。

　　 克(kè)利（P.Klee，1879～1940），瑞士画(huà)家(jiā)。

　　运(yùn)用色(sè)彩调和及抽(chōu)象的手法，创作了许(xǔ)多(duō)含(hán)有哲理性和富稚拙趣(qù)味的作品，例如：《金鱼(yú)》（1925，油彩(cǎi)加水彩，纸裱在卡(kǎ)纸(zhǐ)板上，48.5×68.5cm，汉堡(bǎo)美术馆(guǎn)）、《干道与支(zhī)道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹(zī)美术(shù)馆）、《死与(yǔ)火(huǒ)》(1940，油(yóu)画，83×67cm，科隆，里伯尔(ěr)兹(zī)美术馆(guǎn))

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